بر اين رواق مقرنس

محمد کاظم کاظمی

1
بياييم و از همان آغاز، دايره كار خويش را محدود كنيم،تا اين نوشته، همانند روشن‏كردن شمعى كم‏فروغ درشبستانى بزرگ نباشد كه نه كسى را به كار آيد و نه چيزى‏را روشن كند. مى‏توان در رواقى از اين شبستان گرد آمد وبه مدد همين شمع كم‏فروغ، حداقل مقرنس‏كاريهاى همين‏رواق را ديد و سنجيد. اين رواق كه ما برگزيده‏ايم، بدايع‏صورى شعر على معلّم است، آن هم فقط در مثنويها كه‏معلّم، به واسطه آنها معلّم شده است.
بحث ما بر مثنويهاى منتشرشده على معلّم استواراست، چه آنها كه در كتاب رجعت سرخ ستاره(1) چاپ شده‏و چه آنها كه پس از آن، در نشريات و جنگها انتشار يافته‏است. ارجاعهاى ما نيز به نام مثنويها خواهدبود و البته‏فهرست منابع را در پايان مقاله درج مى‏كنيم تا پژوهندگان‏را به كار آيد.

كار مهم على معلم، درانداختن طرحى نو در قالب‏مثنوى است و بايد بلافاصله اين را هم افزود كه مراد از اين‏طرح، تنها آزمودن وزنهاى بلند نيست؛ كه اين را پيش ازمعلّم هم كرده‏اند. منظور ما ايجاد يك ساخت و صورت تازه‏است كه وزن بلند، فقط بخشى از آن را مى‏سازد.
هيچ انكار نمى‏توان كرد كه معلّم، ساختارى تازه درقالبهاى كهن آفريد. وزن بلند، فقط بخشى از اين ساختارِدرهم‏تنيده‏است و فقط در اين ساختار است كه پذيرش عام‏مى‏يابد، و گرنه پيش از اين هم كسانى آن را آزموده‏بودند.اما بقيه اجزاى اين ساختار چيست؟ در اين درنگى كه دررواق مقرنس شعر على معلم مى‏كنيم، به آن چيزها نيزاشاره خواهيم كرد. پيش از همه بايد ببينيم كه مراد ما از يك‏ساختار نو، چيست.

اكنون ديگر دور آن گذشته‏است كه شعر را به‏صورت مجموعه‏اى از عناصر و اجزاى ناپيوسته تعريف‏كنيم. اگر هم چنين كنيم، بايد بلافاصله، پاى <ساختار> يا<شكل> را هم به عنوان يكى از اين عناصر به ميان بكشيم والبته ناقدان هوشمند زمانه ما نيز چنين كرده‏اند. فرق اين‏عنصر دربرگيرنده با ديگر عناصر شعر، اين است كه‏ديرتر تحوّل مى‏يابد و نوآورى در آن، سخت‏تر است. ما درقرنهاى چهارم و پنجم، اين‏همه قصيده‏سراى تصويرگر ونوگرا (در حوزه كار خويش) داشتيم، ولى اين همه شاعرفحل (به قول قدما) با همه ابتكار در تصويرآفرينى ومضمون‏سازى، كمتر توانستند در ساختار كلى قصيده درآن روزگار، دست ببرند و نوعى ديگر از قصيده را معرفى‏كنند كه در آن، روابطى ديگر حاكم باشد، همانند يك نظام‏سياسى يا اجتماعى جديد كه در آن اركان قدرت، به شكلى‏نوين با هم رابطه يابند. اين تحوّل در ساختار، فقط به دست‏سنايى انجام شد و باز باقى ماند تا ملك‏الشعرا بهار كه‏روشى نوين در قصيده‏سرايى را آزمود)2(.
شايد كار معلّم در مثنوى را همانند كار بهار درقصيده و يا كار سيمين بهبهانى و اقران او در غزل دانست؛ايجاد يك ساختار جديد، در يكى از قالبهاى كهن. نظير اين‏كار، در مقياسى كوچك‏تر و در قالب رباعى به دست‏شاعران انقلاب انجام شد، ولى رباعى آن مايه‏انعطاف‏پذيرى را نداشت كه شكلى جديد را تاب بياورد.

2
اگر سخن را تا بدين‏جا پذيرفته‏باشيم، بايد اين را هم‏بپذيريم كه يك ساختار موفق، فقط با چيدن اجزايى هماهنگ‏در كنار هم پديد مى‏آيد. مثلاً قصيده ميدان سخنورى است ومحل قابليتهاى زبانى. پس يك قصيده‏سرا ناچار است به‏زبان خراسانى، يعنى شكوهمندترين زبان در تاريخ وجغرافيايى فارسى بى‏عنايت نماند، هرچند همانند مرحوم‏اوستا، خود برخاسته از سرزمين لرستان باشد. و بازبى‏جهت نيست كه كار عبدالقادر بيدل، اين اعجوبه‏غزل‏سرايى، در قصيده رنگى ندارد، چون او در اين قالب نيزغزل مى‏گويد، با زبان مكتب هندى.
به همين ترتيب، مثنوى بلند نيز لوازمى دارد و بيانى‏خاص را مى‏طلبد. شايد ديگرانى كه پيش از معلّم مثنوى بلندسرودند و چندان موفق نبودند، از اين لوازم ديگر غفلت‏كرده‏بودند و نيز كسانى كه مثنويهاى معلّم را به جرم‏بى‏سابقه‏بودن يا كم‏سابقه‏بودن نكوهيدند، از مقتضيات اين‏ساختار نوين، بى‏خبر مانده بودند.
مى‏توان عناصر و اجزاى ساختار پيشنهادى معلّم‏در شعر فارسى را چنين خلاصه كرد:
1. قالب مثنوى، در وزنهاى بلند، و آن هم وزنهايى‏خاص
2. يك طرح و يا محور عمودى پيوسته و متناوب
3. تعداد ابيات اندك (در مقايسه با مثنويهاى كهن)
4. زبانى غريب، كهن و حماسى
5. مهارتهاى زبانى و تناسبهاى لفظى

منظور از وزن بلند چيست؟ واقعيت اين است كه اين‏تعبير، در قالبهاى گوناگون، معانى مختلفى مى‏يابد. براى‏غزل كه همواره مصراعهايى با طول حدود نه هجا تاشانزده هجا داشته‏است، وزنهاى هژده يا بيست‏هجايى، بلندبه شمار مى‏آيند. اما مثنوى مقياسى ديگر دارد. مثنويهاى‏كهن ما غالباً ده يا يازده هجا داشته‏اند؛ بنابراين، در اين‏قالب، وزنهاى معمولىِ غزل، بلند به حساب مى‏آيند، مثل‏وزن <فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن>. و معلّم نيز از اينها بهره‏جسته‏است. البته وزنهايى كه معلّم براى مثنويهاى خويش‏برگزيده است، بسيار متنوع نيست و در چند وزن زيرخلاصه مى‏شود كه بعضى از اينها نيز بيش از يكى دو بار(تا جايى كه من ديده‏ام) به دست او آزموده نشده‏اند:
مستفعلن مستفعلن مستفعلن فع (سيزده هجا)
مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن (پانزده هجا)
مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن (شانزده هجا)
مفعول فاعلات مفاعيل فاعلات (پانزده هجا)
فعلاتن فعلاتن فعلاتن فاع (سيزده هجا)
فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن (پانزده هجا)
فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن (شانزده هجا)
مفاعلن مفاعلن مفاعلن مفاعلن (شانزده هجا)
مفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن (شانزده هجا)
مفتعلن فاعلات مفتعلن فع (سيزده هجا)
و معلّم چند مثنوى در وزنهاى كوتاه نيز دارد همانند<قيامت> يا <خط مقرمط> يا <از كجا آمدى كه برگردى> كه‏البته هيچ‏يك را نمى‏توان جزو شعرهاى درخشان او به‏حساب آورد (به گمان من).
پس آنچه با نام وزن بلند در مثنوى خوانده مى‏شود،همان وزنهاى متوسط غزل و قصيده است كه در مثنوى‏بى‏سابقه بوده است و در اين قالب، بلند به شمار مى‏آيد. اين‏را به ياد بسپاريم.
اما معلّم همراه با وزن بلند، يك ساختار طولى نوين‏هم به مثنوى هديه مى‏كند. پيشترها، اين قالب ساختارمشخصى نداشته‏است. يك مجتمع مسكونى بزرگ بوده‏است، متشكل از تعدادى خانه كوچك و متحدالشكل كه باشكلى يكنواخت در كنار هم نهاده شده‏اند. اين قالب به دليل‏تنوع قافيه‏ها، حتى از يك ساختار هماهنگ موسيقيايى نظيرغزل نيز بى‏بهره بوده است. به همين دليل، مثلاً مى‏توان‏گفت كه حافظ حدود چهارصد غزل دارد و خاقانى حدوديكصد و پنجاه قصيده. ولى به راستى فردوسى چند مثنوى‏دارد؟ مولانا چند مثنوى دارد؟ يك مثنوى؟ شش مثنوى(شش دفتر) يا بيست و چند هزار مثنوى؟
مثنويهاى كهن ما غالباً منظومه‏هايى طولانى بوده‏اندو گاه در وزنى واحد، فقط از لحاظ معنايى تفكيك مى‏شده‏اند(مثل بوستان سعدى) ولى در ساختار صورى‏شان هيچ‏نشانه‏اى از اين تفكيك ديده نمى‏شود.
يك كار مشخص معلم در مثنوى، همين است كه به‏جاى منظومه‏سرودن، مثنويهايى مستقل و كوتاه سروده‏است و در عوض، رابطه ميان بيتهاى هر مثنوى را محكم‏تركرده‏است. بدين ترتيب، هر مثنوى يك شعر مستقل، باطرحى ويژه و ساختارى خاص است. اين ساختار نوين،مثنويهاى معلم را بسيار كاربردى ساخته است.
با وجود آزادى عمل شاعران در انتخاب وزن و قالب،همواره رابطه‏اى نامرئى ولى محكم، ميان طول شعر و وزن‏مصراعها وجود دارد، بدين معنى كه به طور طبيعى،مصراعهاى بلندتر، طول كمترى را براى شعر اقتضامى‏كنند. چرا در وزنهاى بيست‏هجايى كه از حدود پانصدسال پيش در شعر ما رايج بوده‏اند، هيچ‏كس قصيده نگفته‏است؟ در مثنويهاى معلّم نيز چنين ارتباط يا ناگزيرى‏اى‏مى‏بينيم. طولانى‏ترين مثنوى معلّم در وزنهاى بلند (تا جايى‏كه من ديده‏ام) حدود يكصدوپنجاه بيت دارد و اين، در قياس‏با مثنويهاى چندصدبيتى و چند هزار بيتى كهن، عددى به‏شمار نمى‏آيد.
خلاصه كلام تا اينجا، اين كه على معلّم، به جاى‏ساختار منظومه‏اى مثنوى، يك ساختار نوين پيشنهادكرده‏است، مثنويهايى كوتاه، مستقل و داراى پيوندهاى‏درونى محكم. اينجا ديگر واحد شعر، بيت نيست، بلكه خودشعر است.
گفتيم <پيوندهاى درونى محكم>. اكنون مى‏خواهيم‏اين عبارت را بازگشاييم. منظور اين است كه مثنويهاى‏معلّم غالباً داراى طرح يا پيرنگ ويژه هستند، هم در محتوا وهم در ساختار صورى. هر مثنوى معلّم، تعدادى اتاقك‏كوچك نيست كه به صورت پراكنده در زمينى مسطح بناشده و يك مجمتع مسكونى را ساخته باشد، بلكه يك‏ساختمان با نقشه‏اى مشخص و روابطى محكم است. ازآنجا كه منتقدان عصر حاضر، درباره طرح يا ساختار ويژه‏يك شعر، بسيار سخن گفته‏اند، من بيش از اين در تعريف‏مفهومى اينها درنمى‏پيچم و فقط يادآورى مى‏كنم كه اين‏مثنويها ساختارى ويژه دارند، بر خلاف مثنويهاى بيشترمعاصران همچون احمد عزيزى و ديگران. اگر مجاز باشيم‏كه تعبير يكى از منتقدان معاصر را به وام بگيريم، مى‏توان‏گفت شعرهاى معلّم، بيشتر <ساختمانى> هستند تا <حرفى>.
گفتيم كه اين مثنويها غالباً داراى طرح يا پيرنگ‏هستند. اين طرح، هم در محتوا ديده مى‏شود، هم درتصويرسازى و هم در محور عمودى شعر؛ در حالى كه‏طرح مثنويهاى كهن ما، ساختار غالباً محتوايى است و بس.معلّم در هر مثنوى خويش، يك فضاى تصويرى خاص راترسيم مى‏كند و حتى گاه يك تصوير را از جهات مختلف‏گسترش مى‏دهد. كار او مثل معمارى است كه هرساختمانش را در يك موقعيت جغرافيايى خاص مى‏ساز؛مثلاً يكى را در جنگل، ديگرى را در ساحل، ديگرى را بر قله‏كوه و ديگرى را در دامنه كوير. چنين است كه هر شعر، يك‏فضاسازى ويژه مى‏يابد كه زمينه‏اى مى‏شود براى‏مضمون‏يابى و تصويرسازى. درواقع اين فضا است كه‏شاعر را جهت مى‏دهد. شاعرانى كه قادر به اين فضاسازيهانيستند، ناچار با كمك محتواى شعر خويش جهت‏يابى‏مى‏كنند و يا به پراكنده‏گويى دچار مى‏شوند.
مسلماً نمى‏توان همه مثنويهاى معلّم را از اين نظرمشمول يك حكم و قاعده واحد دانست. در بعضى مثنويهاطرح بسيار برجسته و محور عمودى بسيار محكم است ودر بعضى ديگر، كمابيش به <شعر حرفى> نزديك مى‏شويم.من دوست دارم مثنويهاى معلّم را از اين لحاظ در سه دسته‏قرار دهم.
اول. مثنويهايى كه صرفاً يك ساختار تصويرى‏منسجم دارند و در آنها از پرداختن به معقولات كمتر خبرى‏است. اينها كوتاه‏ترين و تصويرى‏ترين شعرهاى او هستند،مثل <كوير از همه جز عاشقى فراموشى است> يا <آيا كسى‏دوباره بر اين راه رانده‏است؟> از كتاب رجعت سرخ ستاره‏و <تبارنامه انسان> از كارهاى بعدى، كه هريك را مى‏توان‏توصيف يك فضا دانست و نه بيشتر. در ديدگاه امروزيان،اين گونه آثار، بيشتر <شعر> به شمار مى‏آيند.
دوم. يك دسته ديگر از مثنويهاى معلّم، طرحى‏سه‏قسمتى دارند، شامل يك فضاسازى شاعرانه و زيبا به‏عنوان مطلع مثنوى، يك رشته مقولات سياسى يا اجتماعى‏يا فكرى به عنوان تنه مثنوى و سپس يك پايان‏بندى غالباًحماسى. يك مثال بارز براى اين‏گونه ساختار، مثنوى <امت‏واحده از شرق به‏پا خواهدخاست> است. اين مثنوى با يك‏فضاسازى شاعرانه و ويژه بدين‏گونه شروع مى‏شود:
شرحه شرحه است صدا در باد، شب‏پا رفته است
نقل امشب نيست، از بَرساد، شب‏پا رفته است
بر دهل، بى‏هنگ، بى‏هنجار، مى‏كوفد باد
ضرب شب‏پا نيست، ناهموار مى‏كوفد باد

جگرم داغ ملامت نيست، كسبم دشنه است
باز بى‏نفت است فانوسم، اسبم تشنه است
آب در چشمه نبود امروز، چشمم نم خورد
چشمه در آب شناور بود، اسبم رم خورد...
هاله دستار هلال است، زمين خواهد سوخت
تَفِ طوفان جلال است، زمين خواهد سوخت
بيت پايانى اين بخش، گويا شروع يك رشته سخنان‏ديگر را نويد مى‏دهد و اين نويد، در بيتهاى بعدى، به قطعيت‏مى‏رسد:
روزبانان شب فردا، به فريرون ماندند
خيمه‏اى داشت فلاطون كه به هامون ماندند
شهر سيمرغ سترگى است كه پوپك مرده است
كوچه‏ها كوچ بزرگى است كه كودك مرده است
و بالاخره اوج اين <معقولات> در چنين بيتهايى است:
حِبْر مقدونيه مى‏گفت سقر سقراط است
نه كه بقراط بقر نيست، بقر بقراط است
جنس سقراط سقر بود، سمندر را ساخت
مُثُل حِبر بقر بود، سكندر را ساخت
ديك در منظر بدخواه غراب‏البين است
گاو مقدونيه در عكا، ذوالقرنين است
و اين هم پايان نسبتاً حماسى اين مثنوى:
اسب من! چشمه عزيزى است كه پس مى‏گيرم
چاره‏گر دشنه تيزى است كه پس مى‏گيرم...
زخم ما ياوگيان را به ادب خواهد كوفت
آن‏كه شب‏پاست، دهل را به غضب خواهد كوفت
شبيه اين ساختار، در بيشتر مثنويهاى معروف‏معلّم حس مى‏شود، همچون مثنوى <ماند زين غربت...> كه‏يك مطلع بسيار زيبا و درخشان دارد و نيز مثنوى <كليله> بااين شروع غافلگيركننده:
كليله گفت كه شب با كران نخواهدشد
عروس خطه خاور عيان نخواهد شد
و اين پايان حماسى:
به حقّ حق كه خداوندى زمين با ماست
به شرق و غرب جهان روم و زنگ و چين با ماست
و به راستى به‏سختى مى‏توان باور كرد كه بيتهايى‏چنين موعظه‏وار، در جوف آن مطلع و مقطع شكوهمندنهاده شده‏باشند:
شنيده‏اى كه به ديدار موى ماه افتد
بدان كه هست شكستى كز اشتباه افتد
اگر حق است شكستن، هلا تحمّل كن
ور اشتباه، به چشم خرد تأمّل كن
چه روزها كه چو شبهاست، از رمد بشنو
هميشه خوب نه خوب است، بد نه بد، بشنو
ملاك ملك نه اين راى ماست در عالَم
بسا حق است كه باطل‏نماست در عالَم
بسا فسانه باطل كه حق نمود مرا
عبر نبوديم نگويم خبر نبود مرا
نه باطل است و نه حقّى كه دامِ ره گردند
حذر ز باطل و حقّى كه مشتبه گردند
در اين مثنويها، به راستى آنچه از خواننده رفع ملال‏مى‏كند، همان بيتهاى تصويرى است كه گاه‏به‏گاه در طول‏مثنوى تكرار مى‏شود و هرازگاهى اين محيط پندآميزملال‏آور را طراوت مى‏بخشد. اين تكرار، در عين حال،پيونددهنده بخشهاى مختلف مثنوى به هم نيز مى‏شود وكمابيش خواننده را قانع مى‏كند كه با يك مثنوى واحدسروكار دارد. به راستى اگر همينها نبود، چه چيزى‏مثنويهاى <هجرت> و <قيامت> را قابل تحمّل مى‏كرد؟
هنرمندى ديگر معلّم در اين تكرارها، آنگاه رخ‏مى‏نمايد كه بيت را در چند جاى، با تفاوتهايى اندك ومتناسب با فضا تكرار مى‏كند. لذّتى كه از اين تكرار به‏شنونده دست مى‏دهد، توأم با نوعى شگفتى است، شگفتى‏از اين كه شاعر چگونه توانسته است دو سخن بسيارنزديك به هم را به وزن و قافيه بكشد.
بعث و نشور، نخله به شوراب كِشتن است
بوزينه‏وار هيمه به شبتاب هِشتن است
ديرى است اين كه نخله به شوراب مى‏بريم
بوزينه‏وار هيمه به شبتاب مى‏بريم (تبارنامه انسان)
اوج اين هنرمندى به نظر من، در مثنوى <به درياهاى‏بى‏پاياب برگردان صدفها را> ديده مى‏شود كه يك بيت آن‏در سه شكل بسيار نزديك به هم در سه جاى مثنوى تكرارشده است:
زمين هيزم‏كش قوزى است، قوزى مثل باعورا
زمان آبستن روزى است، روزى مثل عاشورا...
زمين افسرده كورى است، كورى مثل باعورا
زمان آبستن شورى است، شورى مثل عاشورا...
زمين آلوده ننگى است، ننگى مثل باعورا
زمان آبستن جنگى است جنگى مثل عاشورا (زمان آبستن‏روزى است...)
و باز نبايد از پايان‏بنديهاى زيباى اين دسته ازمثنويهاى معلّم غفلت كرد. در غالب اينها نوعى ابتكار وهنرمندى به چشم مى‏خورد. گاه اينها با همان بيتهاى‏تكرارشونده زيبا خاتمه مى‏يابند؛ گاه با يك لحن بسيارمؤثر و حماسى و گاه نيز حتى با يك مصراع بدون مصراع‏دوم. به ندرت مى‏توان مثنوى‏اى بدون يك درخشندگى درپايان‏بندى يافت و به ندرت اين پايان‏بنديها يكسان هستند.يكى از پايان‏بنديهاى ابتكارى، در مثنوى <نى‏انبان مشرك>رخ داده‏است با تكرار يك بيت، با جابه‏جايى مصراعها:
هين، شور كرّه‏هاست كه رم مى‏خورند باز
دم مى‏دمند جوقى و دم مى‏خورند باز
دم مى‏دمند جوقى و دم مى‏خورند باز
هين شور كرّه‏هاست كه رم مى‏خورند باز (نى‏انبان مشرك)
سوم. يك دسته اندك، مثنويهايى صرفاً <حرفى>هستند، همانند <چنين به زاويه در، چند پا فشردستيد؟> كه‏لحنى كاملاً خطابى و رجزآلود دارد و تقريباً از فضاسازى‏تصويرى بى‏بهره است. معمولاً در اين‏گونه مثنويها،حرفهاى شاعر نيز كليشه‏اى و طبق معمول از كار درمى‏آيد، چون يك فضاى مشخص وجود ندارد كه منبع الهام‏شاعر شود. مثنوى <كدام جرأت ياغى پيام خواهد برد؟>دقيقاً دچار همين مشكل است، وگرنه مضامينى چنين‏كليشه‏اى، چرا در ديگر مثنويهاى معلم اندك است؟
هنوز در رگ گل خون درد مى‏جوشد
هنوز جنگل محزون كبود مى‏پوشد
هنوز بوى نسيم گسسته مى‏آيد
هنوز ناله سرو شكسته مى‏آيد
هنوز باده گل جوش در سبو دارد
هنوز گريه خون غنچه در گلو دارد
خزان قهر به عرض ضيافت آمده است
به باغبان برسانيد، آفت آمده است (كدام جرأت ياغى...)

وقتى طرح خاص و ابتكارى‏اى در ميان نباشد، لاجرم‏پايان‏بندى هم چنين ساده و طبق معمول خواهدشد، با يك‏طلب آمرزش و آرزوى پيروى آن زنده‏ياد براى ديگران.فاتحه مع صلوات:
برادرا! پدرا! پير امّتا! يارا!
خدا صبور كند در مصيبتت ما را
همان چو قطره به دريات جايگاه دهد
تو را توفّق و ما را توان راه دهد

ابتكار ديگر معلّم در مثنوى بلند، كه در شعر كهن مانيز گويا سابقه داشته‏است، ولى در شعر امروز پيش ازمعلّم لااقل من نديده‏ام، گنجاندن غزل در مثنوى است. البته‏معلّم بيش از يك بار اين را نيازمود و آن هم در مثنوى‏نه‏چندان زيباى هجرت؛ ولى چون ديگرانى پس از او، و گاه‏متأثر از او، اين را پى گرفتند و ساختارى تازه پديد آوردند،اشاره به فضل تقدّم معلّم در اين ساختار نيز ضرورى‏مى‏نمود، به‏ويژه از از جانب صاحب اين قلم.

3
همان گونه كه هر نظام حكومتى، روابط خاصى ميان‏اركان قدرت را اقتضا مى‏كند، در هر ساخت و صورت ويژه‏در شعر نيز انتظار مى‏رود كه جايگاه و مرتبه هر يك ازعناصر شعر، به نوعى خاص باشد. آنجا كه سخن ازاحساسات و عواطف رقيق باشد، لاجرم تخيّل بيشتر به دردشاعر مى‏خورد و آنجا كه رجزخوانيهاى حماسى و ياخطابه‏هاى سياسى و اجتماعى در كار باشد، تناسبهاى‏موسيقيايى و هنرمنديهاى زبانى بيشتر به كار مى‏آيند.قضيه را از سويى ديگر نيز مى‏توان نگاه كرد. يك شاعرتصويرساز و خلّاق، بيشتر به ساختارهايى روى مى‏آوردكه تخيّل بيشترى را اقتضا كنند و يك شاعر زبان‏آور ومسلط بر هنرمنديهاى لفظى، ساختارى متناسب با اين‏تواناييها را برمى‏گزيند. پس بى‏سببى نيست كه ما در شعرمكتب هندى، حتى يك قصيده برجسته در حدّ قصايد انورى‏يا خاقانى يا سنايى نداريم و آنگاه كه بازار تخيّل كسادمى‏شود و زبان‏آورى ملاك مى‏شود (دوره بازگشت) بازقصيده‏سرايى رونقى مى‏يابد.
در شعر على معلّم، به آشكارا مى‏توان حس كرد كه‏ميدان، ميدان زبان‏آورى و مهارتهاى لفظى است و تخيّل‏نمود چندانى ندارد. فعلاً در اين بحث نمى‏كنم كه به راستى‏كدام‏يك از اينها ارجمندتر و براى يك شعر خوب لازم‏تراست. فقط اين را مى‏گويم كه اين تناسب خاص ميان عناصرشعر، با اين ساختار (مثنوى بلند حماسى) هماهنگ است.اين هماهنگى، نظير آن چيزى است كه در قصايد بهار ديده‏مى‏شود و در قصايد بيدل نيست. حالا چرا كالاى اعجوبه‏اى‏مثل بيدل در بازار قصيده‏سرايى بهايى چندان نمى‏يابد؟چون در آنجا نيز غلبه بر تخيّل است و هضم‏كردن آن همه‏تصوير تازه در آن همه بيت متوالى، براى شنونده كارى‏است نه چندان دشوار. مسيرهاى دراز را بايد با سرعت‏بيشترى پيمود و نمى‏توان در يك مثنوى يكصدوسى بيتى‏مثل <كليله>، بر بيت‏بيت شعر آن‏قدر درنگ كرد كه دربيتهاى غزلى از قيصر امين‏پور مى‏كنيم. پس لاجرم بايدتصويرها رقيق‏تر باشند و موسيقى غنى‏تر و تكان‏دهنده‏تر؛تا پيمودن اين مسير، ملال‏آور نشود.

حالا كه سخن از تكان‏دهندگى شد، بايد به خاصيتى‏در وزن بعضى از مثنويهاى معلّم اشاره كنيم كه در شعرفارسى، نادر است، يعنى ايجاد سكته‏ها يا دست‏اندازهايى‏غيرمعمول، كه البته فقط در بعضى وزنها ممكن است وخوشايند. معلّم به طور مشخص، در وزن <فعلاتن فعلاتن‏فعلاتن فعلن> از انعطاف‏پذيرى وزن، بيش از حد معمول ومروج شعر فارسى سود مى‏جويد؛ يا به تعبير قدما، پا را ازدامنه <اختيارات شاعرى> فراتر مى‏گذارد.
اما اين <اختيارات شاعرى> به نظر من، عبارتى‏گمراه‏كننده است، چون به نظر مى‏رساند كه گويا شاعر به‏عنوان يك آدم غيرمعمولى، نوعى حق عبور از مرزهاى‏قانون را دارد.
اگر قدرى دقيق شويم، خواهيم ديد كه آنچه با عنوان‏اختيارات شاعرى مطرح مى‏شود، در حقيقت قابليتهايى‏است كه در بعضى وزنها براى تغييرات مختصر وجوددارد، يعنى قضيه بيش از آن كه به شاعر مربوط شود، به‏انعطاف‏پذيرى آن وزنها بر مى‏گردد. مثلاً وزن رباعى،وزنى است بسيار انعطاف‏پذير، كه خود عروضيان هم 24حالت مختلف برايش كشف كرده‏اند. (البته اگر ابتكارهاى‏بيدل در اين وزن را هم به شمار آوريم، تعداد از 24 بيشترمى‏شود.) ولى برعكس، <مفاعيلن مفاعيلن مفاعلين‏مفاعلين> وزنى است بسيار صلب و غيرقابل تغيير، كه جزدر يك هجاى پايانى، هيچ جاى انعطاف ندارد. آن شاعرانى‏كه در وزن رباعى آن همه <اختيارات> دارند در اين وزن بايدكاملاً مطيع هجاهاى كوتاه و بلند باشند.
چنين است كه مى‏گوييم اين <اختيارات شاعرى> يك‏سلسله جوازهاى قانونى مشخص نيست، بلكه فقط استفاده‏شاعران از انعطاف‏پذيرى وزنهاست و ميزان اين استفاده‏نيز به خواست شاعر و قابليت آن وزن بستگى دارد. حالاملاك چيست؟ پذيرش طبع.
مى‏گوييد فرق قضيه چيست؟ فرقش اين است كه‏اكنون اين سكته‏ها از حصار موهوم و مرسوم <اختيارات‏شاعرى> بيرون آمده و تابع طبع و پسند شاعر و شنونده‏شده است. هر شاعر، بنا بر اقتضاى وزن و معنى، بهره‏خاصى از اين انعطاف‏پذيرى‏ها مى‏برد و فقط يك نگرانى‏دارد؛ اين كه شنونده نيز در پذيرش آن با او همراه باشد.
انعطاف‏پذيرترين وزن پس از وزن رباعى در شعرفارسى، همانا <فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن> است و على‏معلّم بيش از ديگر شاعران از اين خاصيت سود برده است.بارزترين مثال براى اين سخن، مثنوى <ماند زين غربت...>است كه در آن بيش از ده شكل مختلف از اين وزن، آزموده‏شده و بعضى از اين شكلها، جز به ندرت در شعر ديگران‏ديده نشده است. از ديرباز، سكته‏هاى رايج در اين وزن،تبديل <فعلاتن> اول، به <فاع‏لاتن> و يا تبديل <فعلاتن>هاى‏بعدى به <فع‏لاتن> بوده‏است، يعنى كاربرد يك هجاى بلند به‏جاى دو هجاى كوتاه. اما معلّم قابليت اول را علاوه برفعلاتن اول، به بعديها نيز تسرّى داده است و گاه در يك‏مصراع، دو يا سه بار اين جابه‏جايى را آزموده است، به‏گونه‏اى كه در نگاه اول، وزن كاملاً دگرگون‏شده به نظرمى‏آيد.
به حمل بذر نيفشاندم و ميزان بگذشت (وزن معيار)
بيل و داس و تبر و چارق و پاتاوه ز من (تبديل فعلاتن‏اول به فاعلاتن)
دگر اين حوصله‏ها تنگ است وين دل‏ها تنگ (همان‏تبديل در فعلاتن سوم)
مارِ ضحّاك است بر راه، بگو با كاوه (همان تبديل دردو فعلاتن اول و دوم)
ماند زين غربت چندى به دغا ياوه ز من (تبديل فعلاتن‏دوم به فع‏لاتن)
سخت دلتنگم، دلتنگم، دلتنگ از شهر (همان تبديل بالادر سه نوبت پياپى كه در نهايت نُه هجاى بلند بر جاى نهاده‏است.)
مسلماً اين همه خروج از وزن، براى همگان‏خوشگوار نمى‏افتد و حتى مى‏توان گفت با هر محتوايى‏مطابقت ندارد. شايد بى‏جهت نباشد كه بسامد اينها درمثنوى آرام و حافظوار <خضر هم از شكن زلف تو درگمراهى است> ناگهان به شدت پايين مى‏آيد و به نزديك‏صفر مى‏رسد و باز در مثنوى <امّت واحده از شرق به پاخواهدخاست> كه خالى از غرابتهاى زبانى و مضمونى‏نيست، آثار اين سكته‏هاى مليح يا غيرمليح پيدا مى‏شود.

گفتيم كه انتظار مى‏رود در اين ساختار خاص،موسيقى غنى‏تر باشد. مسلماً اين حكم، بيشترين مصداق رادر موسيقى كنارى مى‏يابد كه برجسته‏ترين نوع آن است.
اين كه مى‏گويند <غزل بدون رديف كمتر خوب از كاردرمى‏آيد> ولى اين سخن را در مورد قصيده نمى‏گويند،خالى از دليلى نيست. در قصيده، افزونى تعداد ابيات -و به‏تبع آن، قوافى- انتظارى را كه از موسيقى كنارى داريم،برآورده مى‏كند و شگفتى لازم را در ما مى‏آفريند. در غزل،كه تعداد بيتها كمتر مى‏شود، لاجرم انتظار موسيقى كنارى‏غنى‏ترى داريم. به همين قياس، مى‏توان گفت كه مثنوى باتوجه به آزادى عملى كه از اين لحاظ دارد، قافيه و رديف‏غنى‏ترى را اقتضا مى‏كند تا خاصيت <غيرمنتظره بودن> درموسيقى كنارى بهتر حفظ شود.
بياييم و قضيه را قدرى عميق‏تر بنگريم و اين‏پرسش را به ميان آوريم كه به راستى بايد برخورد ما باقوانين و قواعد قافيه چگونه باشد. در نظام بلاغى قديم ما،قافيه، مجرّد از قالب شعر و مجرّد از رديف بررسى شده وقانونمند شده است و در اين قانونمندى نيز در نهايت،<زيبايى> به عنوان يك معيار اصلى به كنار رفته است،هرچند شايد در ابتدا مبناى قافيه‏انديشى، همين زيبايى بوده‏است. به همين لحاظ، مرزهاى قانونى ما بسيار صلب،قطعى و متمايز هستند. در اين مجموعه قوانين، اگر يك‏قافيه درست باشد، در همه قالبها و با هر گونه رديف ومحتوايى درست است و اگر نباشد، در هيچ جا و در هيچ‏زمانى درست نيست. اگر رديف اختيارى است در همه‏جااختيارى است و اگر ايطاء و شايگان نكوهيده‏است، درهمه‏جا نكوهيده‏است. كمتر به اين عنايت شده‏است كه يك‏رديف طولانى، مى‏تواند عيب ايطاء را تا حد زيادى بپوشاندو برعكس، عدم رديف، مى‏تواند حتى يك قافيه درست رافقير نشان دهد. ببينيد، در اين دو بيت بيدل، عيب قافيه‏يكسان است، ولى اين عيب، در اولى بسيار آشكارتر است ودر دومى، با كمك رديف كمابيش پنهان شده‏است:
روانى نيست محو جلوه را بى آب‏گرديدن
سزد كز اشك آموزد نگاه ما خراميدن

تا دل بيچاره واماند از دميدن، داغ شد
اضطراب اين سپند از آرميدن داغ شد
و اينها، ظرايفى است كه قانون‏گذاران ما كمتر بدانهاعنايت كرده‏اند.
با اين ملاحظات، بايد به اين نتيجه رسيد كه ما به‏قوانينى انعطاف‏پذير با مرزهايى بسيار هاله‏اى نياز داريم‏كه فقط در مواجهه با هر اثر، قطعيتى نسبى مى‏يابند. حتى‏شايد بهتر باشد يك سلسله انتظارات جمال‏شناسانه راجايگزين قوانين وزن و قافيه كنيم و بگوييم مثلاً انتظارمى‏رود كه در بعضى قالبها مثل مثنوى بلند، اين رديف<اختيارى>، از سوى شاعر <اجبارى> تلقى شود، يعنى او به‏طور طبيعى رديف را بخشى ضرورى از موسيقى كنارى‏بپندارد. گويا قاعده و قانون در اينجا، همين است و البته بازهم قاعده و قانونى نسبى و انعطاف‏پذير.
على معلّم در مثنويهاى خويش، بدين قانون‏خودخواسته گردن نهاده است. در كتاب رجعت سرخ‏ستاره، حدود هفتاد درصد بيتها رديف‏دار هستند. اين‏نسبت در مثنوى <بهل اين خفتن نوشينه بيا تا برويم> به 95درصد مى‏رسد يعنى تقريباً همه ابيات. در اينجا، رديفها نيزگاه بيشتر از حد معمول طولانى هستند و اين نيز يك قاعده‏تازه است.
يك ابتكار ديگر معلّم براى غنى‏سازى موسيقى‏كنارى، استفاده از قافيه‏هاى غريب و كم‏كاربرد است، مثل<نطع> و <قطع> يا <نغز> و <مغز> يا <تيغ> و <ميغ>. اينها به‏شگفتى‏آفرينى قافيه مى‏افزايند و چون كمتر در شعرديگران قافيه شده‏اند، مجال مضمون‏سازى با آنها نيزبيشتر است. ديگر مثل قافيه‏هاى <ديوانه> و <پروانه> و<ميخانه> نيستند كه تفاله‏شان به ما رسيده باشد.
گاهى نيز همان قافيه‏هاى معمولى، ولى با حروف‏مشترك بيشترى آزموده مى‏شوند و اين همان چيزى است‏كه قدماى ما اعنات يا لزوم مالايلزم مى‏ناميده‏اند. اينجاشاعر به رعايت حداقل حد قانونى قافيه بسنده نمى‏كند وقافيه‏هايى برمى‏گزيند با مقدارى مشتركات بيشتر. مثلاً<تازيانه> را با اطمينان كامل، مى‏توان با <زمانه> قافيه كرد،ولى شاعر <رازيانه> را بر مى‏گزيند كه فصل مشترك‏بيشترى با <تازيانه> دارد. همين‏گونه است قافيه‏شدن<جراحت> با <صراحت> و <نوشينه> با <دوشينه> و <ميزان>با <عزيزان> و <راحت> با <ساحت>.
و بالاخره بايد يك صنعت قدمايى ديگر را ذكر كردكه همانند يك شى‏ء عتيقه صيقل‏خورده در اين رواق‏خودنمايى مى‏كند؛ صنعتى با نام ذوقافيتين، يعنى آوردن‏دو قافيه متوالى در يك بيت. قدما غالباً اين صنعت را به‏صورت التزام در همه بيتها به كار مى‏برده و ضايع‏مى‏كرده‏اند. مثلاً اهلى شيرازى مثنوى‏اى دارد به نام <سحرحلال> در پانصد بيت و با التزام اين صنعت (و دو صنعت‏كشنده ديگر) در هر بيت. اما در شعر معلّم، اين قافيه‏هاى‏دوگانه فقط گاهگاه آزموده شده و در بعضى جايها، سخت‏نيكو افتاده‏اند، از جمله در اين بيتها از يكى از بهترين‏مثنويهايش.
كجا؟ كو؟ آب كو؟ آسيمه‏سر گفتند ماهيها
تك و پاياب كو؟ بار دگر گفتند ماهيها
زمين آلوده ننگى است، ننگى مثل باعورا
زمان آبستن جنگى است جنگى مثل عاشورا (زمان آبستن‏روزى است...)
بهره‏گيرى از هنرمنديهاى بالا، گاه موسيقى كنارى‏را مركز ثقل زيبايى بيتها ساخته است، به ويژه در ديباچه‏مثنوى <ماند زين غربت...> كه در آن، شاعر همه توان خودرا براى غنى‏سازى قافيه و رديف به كار برده و هيچ تلاشى‏را فروگذار نكرده‏است. اين پاره، به راستى از درخشان‏ترين‏فرازهاى شعر على معلّم است.
ماند زين غربت چندى به دغا ياوه ز من
بيل و داس و تبر و چارق و پاتاوه ز من
يله گاو و شخ و شخم و رمه از من، هيهات
من غريب از همه ماندم، همه از من هيهات
آيش سالزد از غربت من باير ماند
چمن از گل، شجر از چلچله بى‏زاير ماند
سالها بى منِ مسكين به عزيزان بگذشت
به حمل بذر نيفشاندم و ميزان بگذشت
سخت دلتنگم، دلتنگم، دلتنگ از شهر
بار كن تا بگريزيم به فرسنگ از شهر
بار كن، بار كن، اين دخمه طرّاران است
بار كن، گر همه برف است اگر باران است
بار كن، ديو نيم، طاقت ديوارم نيست
ماهى گول نيم، تاب خشنسارم نيست
من بيابانيم، اين بيشه مرا راحت نيست
بار كن، عرصه جولان من اين ساحت نيست
كمِ خود گير، به خيل و رمه برمى‏گرديم
بار كن، جان برادر! همه برمى‏گرديم

اما توجه ويژه معلّم به موسيقى كنارى، مانع اين‏نشده است كه بعضى خلل‏هاى طبيعى در اين قسمت‏شعرش نيز بروز كند. منظور ما آن <ترك اولى>هايى است‏كه شايد در مثنويهاى كهن هم بسيار ديده شده است، ولى‏در اينجا بيش از حد به چشم مى‏زند. اگر مجاز به كاربرد اين‏تعبير باشيم، مى‏توانيم گفت كه معلّم گاه بيش از حدمسحور اين هنرنماييهاى خودش شده و از جوانب معنايى‏و تصويرى شعر، غافل شده است. چنين است كه گاه‏بعضى قافيه‏ها تحميلى به نظر مى‏آيند.
تا عمق دشت جاده رگ تازيانه بود
شايد بهار فصل گل رازيانه بود (ما وارثيم...)

دم سموم خزان موذيانه در باغ است
به باغبان برسان، موريانه در باغ است (كدام جرأت ياغى...)

مستحب است در آيينه جراحت ديدن
بهر اخيار ز اغيار صراحت ديدن (خضر هم از شكن...)
اگر بپذيريم كه يكى از امتيازهاى قافيه‏هاى غريب وغيرمعمول، شگفتى‏زايى آنهاست، بايد اين انتظار را هم‏داشته‏باشيم كه شاعر يك زوج از اين قافيه‏ها را در چندجاى‏شعرهايش تكرار نكند و ناخواسته به دام نوعى التزام بيجانيفتد. من گمان مى‏كنم كه چند بار قافيه شدن <صراحت> و<جراحت> در چند مثنوى معلّم، نوعى نقض غرض است.
برآ كه خواب ستاره صراحتى دارد
شكسته مى‏گذرد شب، جراحتى دارد (هلا ستاره احمد...)

گفت: نكوتر چه شيوه؟ گفت: صراحت
تيغى از اين روستا به هفت جراحت (غيبتى عصر آشكار)

سبوكشان به شراب صراحت افزودند
جگرخوران به كباب جراحت افزودند (كدام جرأت ياغى...)

يك نمك مرهم و صد لاله جراحت دارم
بى‏نمك نيست اگر شور صراحت دارم (خضر هم از شكن...)

هله باد است بجنبيد، صراحت صعب است
بوسه داغ سبك نيست، جراحت صعب است (امت‏واحده...)
و نيز مى‏توان اشاره كرد به ناتندرستى بعضى‏قافيه‏ها كه هرچند طبق قوانين جاريه قافيه، شاعر در آنهامختار است، ولى در اين ساختار خاص كه انتظار ما ازموسيقى كنارى بيشتر است، اينها را به زحمت مى‏توان برخود گوارا كرد:
بر نيل از نى رسته جايى نيزه‏اى چند
در گِردَش از فرعونيان دوشيزه‏اى چند (هجرت)

ره نه اين است، ره آغشته ما افتاده است
از زل تا به ابد كشته ما افتاده است (كوچ)

ديگر از هنرمنديهاى موسيقيايى آنچه باقى مى‏ماند،تناسبهاى لفظى و معنوى است كه انتظار مى‏رود در اين‏ساختار پرموسيقى، عنايت شاعر به اينها نيز بيش از حدمعمول باشد. معلّم اين انتظار را برآورده مى‏كند و نشان‏مى‏دهد كه به راستى نسبت به اين تناسبها بى‏عنايت نيست‏و حتى مى‏كوشد كه يك سلسله تناسبهاى نوين كشف كند وهنوز در بند ايهام‏آفرينى با <شيرين> و جناس‏سازى با<مرجان> و <ياقوت> نباشد. من در اينجا فقط به چند مثال‏بسند مى‏كنم و كلمات مورد نظر را در گيومه مى‏نهم.
از لب جام <شفا> خواه كه <قانون> اين است
در خُم آويز كه ميراث فلاطون اين است
چشم پيمانه به مى روشن اگر خواهى به
جوش <زخم> است، <ز خُم> جوشن اگر خواهى به
بادها نعره‏زنان، پويه‏كنان در كردر
مادران <موى‏كَنان>، <مويه‏كنان> در كردر
گاه، بيگاه شد؛ اى سرو خرامان! برخيز
اى <سلامت‏سفرِ سوخته‏سامان!> برخيز (كوچ)
(در بيت بالا، تكرار صامت س مراد است.)

هزار مرغ در اين عرصه زار مى‏خوانند
از اين <هزار> يكى را <هزار> مى‏خوانند (به دستگيرى روح‏خدا)

چهارم آن‏كه به خود پاس تجربت مى‏دار
<گُزيده> مَرد ز يك‏جا <گَزيده> نيست دوبار (كليله)

اين <نى> عجب <شيرين‏زبانى> ياد دارد
تقرير اسرار نهانى ياد دارد
موسى به مصر آمد، صلاى زندگى داد
اسباط را در <بندگى> <تابندگى> داد
از خاك مشهد شهد رحمت انگبين شد
از قم، <فقم> در گوش عالم در طنين شد (هجرت)
اين مورد اخير، يادآور عبارت مشهور صاحب بن‏عباد است كه در چهارمقاله نظامى عروضى نقل شده است:<ايهاالقاضى بقم، قد عزلناك فقم>)3(

4
شعر فارسى از ديرباز عرصه انقلابهاى درونى بوده كه‏به تعويض موقعيت اركان قدرت مى‏انجاميده است. به يك‏معنى ما در اين شعر، تا كنون <نظام>هاى گوناگون‏داشته‏ايم، با روابطى خاص ميان عناصر و اجزاى شعر. گاه‏اين روابط محكم و استوار بوده است و گاه نيز سست وشكننده. موفق‏ترين شاعران، آنانى بوده‏اند كه نظامى‏متعادل با روابطى معقول ميان اركان قدرت برقرار كرده‏اند.
در نظام شعر خراسانى، به طور آشكار، غلبه برزبان و مهارتهاى زبانى است. از همين روى، منوچهرى‏دامغانى با آن‏همه رنگينى خيال خويش، در چشم ادباى اين‏مكتب، اعتبار عنصرى و انورى را نمى‏يابد. اگر ما امروزبرخلاف پيشينيان خويش، منوچهرى را بر عنصرى واحياناً انورى ترجيح مى‏دهيم، از اين است كه خود با نظامى‏ديگر عادت كرده‏ايم، نظامى با سلطانى <خيال> و بندگى<زبان>، وگرنه در ديدگاه قدما و با مناسباتى كه آنان براى‏اركان قدرت مى‏شناخته‏اند، حق همان است كه عنصرى‏ملك‏الشعراى دربار يمين‏الدوله محمود غزنوى باشد وانورى يكى از پيامبران سه‏گانه شعر.
شعر معلّم نيز براى خويش، نظامى خاص دارد،شبيه نظام مكتب خراسانى، يعنى در اينجا نيز غلبه باسخنورى و تناسب‏آفرينى است، نه با خيال ومضمون‏سازى. از موسيقى، پيش از اين سخن گفتيم و حال‏بايد ببينيم شاعر ما در عرصه زبان چه كارها كرده و براى‏مهترى اين عنصر، چه اسبابى فراهم آورده‏است.
شاعران را از لحاظ عنايت‏شان به زبان شعر، در سه‏دسته مى‏توان جاى داد. يك دسته آنانى‏اند كه به واقع اين‏عنايت را ندارند و زبان شعرشان سرشار از ضعف ونارسايى است. دسته ديگر آنانى‏اند كه به يك زبان سالم،روان و فصيح رسيده و به همين بسنده كرده‏اند. براى اينان،زبان فقط وسيله تفهيم و تفهّم است، نه ابزار زيبايى‏آفرينى.غالب شاعران امروز ما، چنين هستند. دسته ديگر، آنانى‏اندكه از زبان مشخصاً به عنوان يك ابزار تمايزبخشى كارمى‏كشند و حتى گاه قدرت شعرسرايى‏شان در زبان نهفته‏است. ايرج‏ميرزا و اخوان ثالث، به طور آشكار از اين دسته‏شاعران هستند و اگر بخواهيم شاخص‏ترين شاعر اين‏دسته در دو سه دهه اخير را نام ببريم، همانا على معلّم‏خواهد بود.
معلّم آشكارا شاعرى <سخنور> است، يعنى بسيارمتكى است به هنرمنديها و مهارتهايى كه فقط در عرصه‏زبان روى مى‏دهد و ربطى به تخيّل و مضمون‏سازى‏نمى‏يابد. بعضى از بيتهاى مثنويهاى او، فقط به مددافسونگريهاى زبانى شعر شده‏اند و اگر آنها را از اين حليه‏عارى سازيم، با سخنى بسيار عادى روبه‏رو مى‏شويم،همانند اين:
الا شما كه شماييد، قهرمانهاييد
نشان قهر خدا، قهر آسمانهاييد (كليله)
مصراع اول، بسيار شكوهمند و گيرا است، ولى اين‏گيرايى فقط با يك كار زبانى ايجاد شده است. آن را بعد ازپيراستن از هنرمنديهاى زبانى، مى‏توان چنين نوشت: <اى‏قهرمانان!> و آنگاه به سادگى‏اش پى برد. مصراع دوم نيزخالى از اين خاصيت نيست.

تحليل و تفسير هنرمنديهاى زبانى كارى است‏بسيار سخت. اينها را نمى‏توان همچون صور خيال به‏راحتى دسته‏بندى و نام‏گذارى كرد. گاه يك ابتكار زبانى دريك شعر خاص و در يك موقعيت استثنايى روى مى‏دهد ودر هيچ جايى ديگر قابل تجربه نيست. با اين همه، بايدبعضى از هنرمنديهاى زبانى على معلم را بيرون كشيد ودسته‏بندى كرد و ما را از اين گزير و گريزى نيست.

باستانگرايى
باستانگرايى برجسته‏ترين شاخصه زبانى على معلّم‏است. شاعر در اينجا كلمه‏اى را كه براى ما كاربردى عادى‏و قابل پيش‏بينى يافته‏است، با واژه‏اى كهن تعويض مى‏كند.اين واژه كهن، مسلماً بيشتر جلب توجه مى‏كند و درنگ‏شنونده را سبب مى‏شود. كاربرد كلمه <صعب> به جاى<سخت> در اين بيتها، چنين تمايزى همراه دارد.
صعب صعب اين شب ريزنده ظلام افتاده است
گذر قافله عشق به شام افتاده است (كوچ)

آى چاووش! دمت گرم، به آواز بخوان
صعب دير است، مبر وقت، بخوان، باز بخوان (ماند زين‏غربت...)

بى‏تو صعب است كه سوداى نخستين گيرند
پى آزادى لبنان و فلسطين گيرند (اى شرار دل افروخته...)

كار صعب است در اين راه، بگويم يا نه؟
توأمانند مه و ماه، بگويم يا نه؟ (امت واحده...)
جالب اين است كه در اينجا، كاربرد <صعب> تاحدى‏به تبيين دشوارى موجود هم كمك مى‏كند. به عبارت ديگر،<صعب> از <سخت> سخت‏تر به نظر مى‏آيد و اين يك ظرافت‏بلاغى است.
اما باستانگرايى تيغى است دولبه و اندكى‏ناآزمودگى در كاربرد آن، به صاحبش زخم مى‏زند. بايدسخت مراقب بود كه ما كلمات را براى انتقال معانى‏مى‏خواهيم، نه صرفاً تزئين. باستانگرايى هم وقتى كارآمدمى‏افتد كه خاصيت رسانايى زبان را حفظ كند، وگرنه شعررا به مجموعه‏اى از اشياء عتيقه بدل خواهدكرد كه فقط به‏درد پژوهشهاى ديرينه‏شناسى مى‏خورند.
نكته مهم ديگر اين است كه شاعر بايد نسبت به‏ايهامهاى بيجا و ناخواسته نيز هوشيار باشد. ممكن است‏معناى كهن يك كلمه، تداخلى با معنايى ديگر كه اكنون آن‏كلمه يافته‏است پيدا كند. پس مى‏توان گفت على معلّم آنجا كه<دستبرد> را به معناى <ضرب‏شست> و <عورت> را به معنى<زن> به كار برده‏است، ايهامهايى ناخواسته و حتى ناپسندايجاد كرده‏است:
باور كنيم رجعت سرخ ستاره را
ميعاد دستبرد شگفتى دوباره را (باور كنيم سكه...)

كاى عورت! از من نيست فرمان مى‏گذارم
گردن به تيغ حكم پنهان مى‏گذارم (هجرت)
اگر يك سير زمانى را تعقيب كنيم، مى‏توان گفت كه‏باستانگرايى در مثنويهاى اوليه معلم، قدرى خام و فاقدزيبايى تمام است و بيشتر در كاربرد كلماتى چون <خامُش>به جاى <خاموش> و <بيهُش> به جاى <بيهوش> جلوه مى‏كندكه به نظر من، بيشتر از سر اضطرار در وزن است تاانتخاب در زبان:
تو بيهشانه ملولى، تو منگ را مانى
تو خامشى، تو صبورى، تو سنگ را مانى (به دستگيرى روح‏خدا...)
باستانگرايى واقعى معلّم، از مثنوى <چنين به‏زاويه‏در، چند پا فشردستيد؟> شروع مى‏شود؛ در مثنوى<كليله> و <ماند زين غربت...> به اوج زيبايى مى‏رسد و به‏نظر من در مثنويهاى بعدى، مسير افراط و عدم تعادل رامى‏پيمايد.

ديگر كارهاى زبانى.
على معلم يك سلسله هنرنماييهاى زبانى ديگر هم داردكه بعضى‏شان اندك و انگشت‏شمار هستند، ولى مجموعه‏اينها، زبان او را متمايز و پربار ساخته است. وجه مشترك‏همه اين كارهاى زبانى، خارج‏ساختن جمله از ساختارعادى و هنجار آن است. ما فقط به چند مثال با ذكرهنرمندى هر يك، بسنده مى‏كنيم.
جمله معترضه:
شنيده‏ايم - و خود اين ناشنيده در كار است -
كه نور جاذب نور است و نار با نار است (كليله)

گيرم تهى‏دستم - كه هستم - غلّه از اوست
از او شكايت كى توانم؟ گلّه از اوست (هجرت)

قطع جمله و ادامه آن به شكلى ديگر:
وجودى و... نه وجودى، عدم دقيق‏تر است
عدم نه‏اى و وجودت شكى عميق‏تر است (كوير از همه...)

الا، نگفتم و... گفتم كه اين سفر مكنيد
اگر سكندر وقتيد، اين خطر مى‏كند (كليله)

<حوريب> بر دامان سينا جايگاهى است
نى نى، غلط شد، جايگاهى نيست، راهى است (هجرت)

نوعى آشنايى‏زدايى در زبان، با ساختن يك عبارت‏تازه با تغييرى مختصر در يك عبارت آشنا؛ مثل كاربرد<دَمَت سرد> به قرينه <دَمَت گرم> و <ناخوش‏آواز> به قرينه<خوش‏آواز>:
ديرگاه است و دورپروازيم
شب‏سراييم و ناخوش‏آوازيم (از كجا آمدى...)

چيست در جارى اين نغمه به بيگاهى؟
نَفَست خسته، دَمَت سرد، چه مى‏خواهى؟ (شب همخوابى‏مريم...)

استفاده از پيشوندهاى فعلى مثل <در>، <بر> و <فرو>كه ضمن تمايزبخشى به فعلها، به آنها لحنى حماسى هم‏مى‏دهد:
از سر جاده و فرسنگ مشو دون، برخيز
گردبادى شو و درپيچ و به گردون برخيز (ماند زين غربت...)

اى بسا خلق كه زين دم‏دمه‏ها درماندند
عبرت است اى همه! زين‏سان رمه‏ها درماندند
هله، هيهاى وى است اين‏كه فرامى‏پيچد
مى‏زند صاعقه بر صخره و وامى‏پيچد (كوچ)

با همه تمايز از زبان عادى و روزمره، معلّم از نوعى‏مردم‏گرايى نيز بى‏بهره نمانده است. گاه به زيبايى تمام ازضرب‏المثلها و عبارات عاميانه سود مى‏جويد، چنان كه دراين مصراعها مى‏بينيم:
كه ابله است، و ليكن به كار خود داناست (كليله)
خوبان عجب دسته‏گلى بر آب دادند (هجرت)
اين فتنه، ماه آسمان در ريسمان است (هجرت)
بهل گندد آبها، نمك افاقه مى‏كند (مگر به عيد خون كشد...)
و از اين مهم‏تر، معلّم بعضى مصراعها ساخته است‏كه به خاطر سهولت و خوش‏ساختى خويش، مى‏توانندهمانند يك ضرب‏المثل يا مصراع مشهور، بر زبان مردم‏جارى شوند.
هر كور را در كار خود بينايى‏اى هست (هجرت)
در اُحُد هر كه ز احمد نبوَد سفيانى‏است (خضر هم...)
امروز بنده‏ايد كه فردا خدا شويد (تبارنامه انسان)
ز چوب ترد چه خيزد چو پيش تيغ افتد؟ (چنين به زاويه...)
عور مانديم كه تا جامه دشمن گيريم (ماند زين غربت...)
عرصه تنگ است، كلوخى ز كمانى خوشتر (خضر هم...)
بعد از اين هستى مردانه پى بودن نيست (خضر هم...)
اينجا عزيز نيست اميرى كه برده نيست (تبارنامه انسان)

با وجود موفقيّت معلّم در ايجاد يك زبان زيبا وبرجسته، نمى‏توان بعضى زياده‏روى‏ها و ترك‏اولى‏هاى‏زبانى او را هم ناديده گرفت. گاه كار او در متمايزساختن‏زبان، به افراط مى‏كشد و سبب پيچيدگى بى‏مورد مى‏شود.گاه جمله‏هاى معترضه معلّم، كاملاً حشو مى‏شوند، آن هم‏از نوع قبيح آن، چنان كه <هلا> در اين بيت شده و بسيارناخوش افتاده است.
چند از وهم - هلا! - رشته به بربط بندم؟
نقش توحيد بر اين خطّ مقَرْمط بندم؟ (ماند زين غربت...)
از اين كه بگذريم، عربى‏زدگى زبان معلّم در بعضى‏مثنويها را بايد به ديده انتقاد نگريست. البته شاعر درمثنوى <هلا ستاره احمد، هلا ستاره صبح> معذور است،چون اين تعرّب، با فضاى شعر تناسب دارد، ولى در ديگرجايها، نمى‏توان چنين توجيهى تراشيد.
هله ساقى! مددى كز سفر آن خوش‏پسر آمد
قدمش سعد و دَمَش گرم، خوش آمد كه درآمد
نه درآمد كه برآمد چو قمر در شب داجى
ز رگ جاده مسافر، ز تك باديه حاجى
رحل بگشاى و فرود آورش از باره اشهب
نه معذب كه معزز، نه مفارق كه مقرّب
به من آرَش چو بنفشه به لب باديه رُسته
رو به باران بهاران شب ناحيه شسته
طيلسانى كُنَش از حلّه حوران بهشتى
طيلسان؟ حله؟ بهشت؟ آى محرّر! چه نوشتى؟ (مُردَم ازرونق...)
آى معلّم! چه نوشتى؟

به هر حال، بايد پذيرفت كه معلّم، زبانى ويژه ومتمايز دارد. زبان او گاهى چنان سحّار است كه با وجودندانستن معنى دقيق شعر، از آن لذّت مى‏بريم. به واقع، اين‏شعر خواننده را مرعوب مى‏كند و اين مرعوب‏شدن، خودمجذوبيتى در خود دارد. گويا ديگر جرأت نمى‏كنيم آن رانپسنديم.

5
در دارالحكومه شعر معلّم، تخيّل فروترين مقام وموقعيت را دارد و اين، هرچند شايد براى حفظ اين نظام به‏مصلحت باشد، به كارآيى آن لطمه زده است، چون بدين‏ترتيب، اين شعر در برابر ذوق و پسند جمعى قرار مى‏گيردكه روابطى ديگرگونه ميان اركان قدرت را انتظار مى‏برند.
با اين همه، به گمان من نمى‏توان با حكمى چنين‏كوتاه و صريح، سرنوشت خيال در شعر او را روشن كرد.بايد پيش از داورى نهايى، ديد كه تصويرسازى معلّم از چه‏نوعى است. با يك تقسيم‏بندى اجمالى و كلى، شاعران را ازلحاظ شيوه تصويرسازى مى‏توان به سه دسته تقسيم كرد.
گروهى كه غالباً تخيّلى نيرومند دارند، در پديده‏هاى‏اطراف، تعمقى بيش از ديگران مى‏كنند و روابطى تازه‏مى‏يابند كه ديگر كسان درنيافته‏اند.
گروهى نيز تازگى خيال را با گام‏نهادن در يك‏فضاى تازه تأمين مى‏كنند؛ سخن از چيزهايى مى‏گويند كه‏كمتر در شعر ديگران ديده شده است و در اين حالت، آن‏مايه از تعمق و نازك‏خيالى ضرور نمى‏افتد چون اين تازگى‏مطلوب، با تازگى عناصر و اشياء فراهم شده است.
گروهى ديگر نيز كه محافظه‏كاران و صنعتگران‏هستند، فقط خيالهاى ديگران را با آرايش و صنعتگرى‏تازه‏اى به نظم مى‏كشند و در واقع اينجا نه خود تصوير يافضا، بلكه شيوه بيان تصوير است كه تازگى دارد.
على معلم، بيشتر رويكرد دوم را دارد و گاه نيز البته‏اول و سوم. گاه جهش‏هايى بسيار نوين و امروزى دارد كه‏حاصل آنها، تصويرهايى است مدرن، با يك فضاسازى‏بسيار شاعرانه:
همسرا، آى سحورى‏زن خنيايى!
مرغ طوفان‏زده اين شب دريايى!...
يكه عرصه، عيار همه عيّاران
قمه‏بند گذر حادثه در باران...
آى در صبح مه‏آلود كمين‏كرده
ابرى رعدصدا صاعقه زين‏كرده...
بوى خون شو كه جهان پنجره خواهد شد
به صداى تو زمان حنجره خواهد شد (شب همخوابى مريم...)

من از نهايت ابهام جاده مى‏آيم
هزار فرسخ سنگين پياده مى‏آيم (كوير از همه...)

بارو كنيم رويش سبز جوانه را
ابهام مردخيز غبار كرانه را (باور كنيم سكه...)

شبها شبند و قدر، شب عاشقانه‏هاست
عالم فسانه، عشق فسانه‏ى فسانه‏هاست (باور كنيم سكّه...)
ولى تعداد اين تصويرها بسيار نيست. در ميان‏حدود دو هزار بيت شعر كه من از معلّم در دست دارم، شايدبه زحمت بتوان صد بيت از اين گونه يافت و اين عددى‏نيست كه به مددش بتوان معلم را تصويرسازى خلّاق‏دانست. بيشتر اينها نيز در مثنويهاى اول است، نه در شيوه‏مختار او در شعرهاى دوره پختگى و كمال.
ولى معلّم در آن گرايش دوم كه من دوست دارم‏فضاسازى بنامم نه تصويرسازى، بسيار نيرومندتر به‏چشم مى‏آيد. او به جاى درنگ و تعمق در يك چشم‏اندازواحد و عام، در هر شعر، پنجره‏اى تازه به چشم‏اندازى ديگرمى‏گشايد و اين چشم‏اندازها، گاه هرچند زيبايى يك باغ ياساحل رؤيايى را ندارند، غرابتى دارند كه خواننده شعر رامجذوب مى‏كند.
كليله گفت كه شب با كران نخواهد شد
عروس خطّه خاور عيان نخواهد شد
ستاره گير به بوك و مگر فرومانده است
ستاره سرزده، ليكن سحر فرومانده است
سحوريان هله و چون‏وچند بس كردند
دُهل‏زنانِ حصار بلند بس كردند
ز نفخه قُمريكان در قفس فروماندند
به بام، نوبتيان از نفس فروماندند
نواگرانِ كش‏آواز از سخن خفتند
ز نوحه زنجره‏ها بر چناربن خفتند
ز بانگ صبح، خروسانِ ده خَمُش ماندند
مسافران سحرگه به خواب خوش ماندند
ز جان پاك سحر گرچه رنج شب دور است،
سپيده دير كشيد، آفتاب رنجور است (كليله)

حال بايد ديد كه اين چشم‏اندازهاى گوناگون براى‏مجذوب‏كردن خواننده بايد چه‏ها داشته‏باشند. به نظر من‏مى‏آيد كه اين چشم‏اندازها، حداقل بايد احساس غرابت وسرزندگى توأم را در مخاطب پديد آورند، يعنى از سويى‏تكرارى و كليشه‏اى نباشند و از سويى، تماسى با انسان،زندگى و تجربيات عينى او داشته‏باشند. معلّم در ايجادفضاهاى غريب، رمزآلود و اسطوره‏گون بسيار تواناست،ولى گاه در ايجاد احساس زندگى در اينجا، ناموفق.
در فضاى تصويرى على معلّم، نشانه‏هايى از زندگى‏امروز بسيار نمى‏توان يافت. گويا در اقليم افسانه‏ها واسطوره‏ها سير مى‏كنيم. او حتى براى مضامين امروزى‏مثل شهادت دكتر شريعتى هم به اسطوره‏ها پناه مى‏برد. به‏همين دليل، در موارد اندكى كه از همين زندگى ملموس وعينى مى‏گويد بسيار از شعرش لذّت مى‏بريم، چون‏انتظارش را نداريم. مثلاً آنجا كه مى‏گويد <باز بى‏نفت است‏فانوسم، اسبم تشنه است.> واقعاً يك فانوس بى‏نفت و اسب‏تشنه در ذهن ما مجسّم مى‏شود و البته از اين موارد اندك‏است. بسيار اندك است فرازهايى از قبيل <ماند زين غربت‏چندى به دغا ياوه ز من...> كه پيشتر به مناسبتى ديگر نقل‏كرديم و يا اين پاره بسيار زنده و زيبا از مثنوى كليله:
منم كه مژده باران ز مور مى‏شنوم
هجومِ بيگَهِ سيل از ستور مى‏شنوم
منم كه سال چو زد غلّه را بشورانم
چو عطسه كرد زمين، گلّه را بشورانم
منم كه ماه چو برزد، كتان نپوشم هيچ
قمر چو راند به عقرب، به جان نكوشم هيچ
چو زاغ نعره زند، جاى ماكيان بندم
چو جغد نوحه كند، پاى ماديان بندم
به دِه چو گاو زهد از گروه برخيزم
چو استخوان خورد اشتر ز كوه برخيزم
منم كه از رمه خوانم بهار پرخنده است
منم كه زين همه دانم حيات پاينده است
به طور كلّى، معلّم در فضاى بومى و زندگى دهقانى‏خوب جولان مى‏دهد، ولى در تصويركردن زندگى انسان‏شهرى معاصر، كمابيش قصور مى‏ورزد. اگر هم شهر دركار باشد، شهرى است قديمى با اجناسى كه اكنون ديگرنمى‏توان يافت.
بويناك است فضا، شادى كنّاسان بين
شو در اين وسوسه بازار به خناسان بين
هرچه بدريده سقا آب خنك دارانند
شوره‏پشتان كفن دزد، بنكدارانند...
عَفن انباشته دارند به انبان‏هاشان
نيست، جز سيم سيا نيست به هميانهاشان
جوش كنّاس كنيسه است در اين سوق‏الكلب
سود سوداى دسيسه است در اين سوق‏الكلب (امت‏واحده...)
چنين است كه انسان امروز، خود را در دنياى شعرمعلّم، كمابيش تنها و غريب حس مى‏كند و اين غربت، گاه به‏هراسى وهم‏آلود بدل مى‏شود كه هرچند زيبا و پركشش‏است، چندان سرزندگى ندارد.

در اين فضاسازى تصويرى و گشودن پنجره‏هاى‏تازه فراروى بيننده، البته اين احتمال را بايد داد كه‏چشم‏انداز ما براى مخاطب چندان هم فرح‏بخش نباشد. اين‏چشم‏اندازهاى گوناگون، وقتى دلفريب و چشم‏نواز هستندكه به راستى تازه و غريب باشند چون اين غرابت تنهاسرمايه‏شان است. معلّم گاه ما را در برابر چشم‏اندازهايى‏بسيار ناب مى‏نشاند و گاه نيز به جايى مى‏كشاند كه بارهاديده‏ايم و در آن، فقط كشفهاى تازه مى‏تواند ما را خشنودكند كه از اينها هم خبرى نيست. فضاى ميكده و خرابات،ديگر آن كشش را ندارد كه بتواند همانند آن فضاى دهقانى‏يا اساطيرى، خواننده را مجذوب كند و اينجاست كه شعر، به‏راستى بوى كهنگى مى‏گيرد و كمابيش غيرقابل تحمل‏مى‏شود:
بعد از اين از من و دل رنگ ملامت برخاست
تقيه از تيغ تو تا صبح قيامت برخاست
بعد از اين سجده به گل، غسل به مَى خواهم كرد
ذكر تسبيح و دعا با دف و نى خواهم كرد
پاى‏كوبان سرِ بى‏تن به حرم خواهم برد
ركعتى سجده بى‏من به صنم خواهم برد
دست‏افشان دل مسكين به دعا خواهم‏سوخت
تا سپندى به سرِ كوى شما خواهم‏سوخت
هله خيزيد كه ما بر سر بازار شويم
دگر از مسجد و از مدرسه بيزار شويم
نه كليساست، نه كعبه، نه كنشت است اينجا
فهم پيمانه حديث سر و خشت است اينجا
قبله اهل سعادت درِ عياران است
ور نه در صومعه سوداى سيهكاران است (خضر هم از شكن...)
امّا نادلپذيرى و ملالت‏بارى فضا، فقط در همين‏ميكده و ميخانه نيست. معلّم در شعرهاى بسيارى،مضمون قديمى سفر را به كار مى‏كشد، آن هم با لوازم‏قديمى آن مثل قافله و شتر و امثال اينها و گاه نيز به افلاك‏روى مى‏آورد، البته با همان نظام بطلميوسى و بااصطلاحات خاص اين هيئت.
شش جهت اين چمن آواز فنا مى‏خواند
نُه فلك بى‏دهن آواز فنا مى‏خواند
چرخ صفر است اگر گوى زمين مى‏گردد
رقص مرگ است اگر چرخ برين مى‏گردد (خضر هم از شكن...)

از سويى ديگر، فراموش نكنيم كه اين منظره، ديده‏نمى‏شود مگر به مدد زبان كه يگانه پل ارتباط شاعر ومخاطب است. پس شاعر ناچار است از افق اجمال فرود آيدو به تفصيل بگرايد. اجمال خاص جايى است كه ازمضامينى مشترك سخن مى‏گوييم و با يك اشارت، خواننده‏را به نشانى خاصى در محفوظات خود او ارجاع مى‏دهيم،چنان كه در بيانهاى نمادين و تمليح‏وار ديده مى‏شود.
زبان اجمال‏آميز و اشارت‏وار معلّم، در تلميحات‏كارساز و رساست، ولى در تشريح فضاهاى تازه، نه. به‏همين لحاظ، ديده مى‏شود كه گاه براى هر سطر شعر، دوسطر پاورقى دركار مى‏آيد. مثنوى <آيا كسى دوباره بر اين‏راه رانده است؟> فقط دوازده بيت است و در اين دوازده بيت،گويا شاعر رساله‏اى را فشرده است، آن هم بدون استفاده‏از يك فضاى مشترك ذهنى. آنگاه با پاورقيهايى دو برابركلّ شعر، كوشيده است اين فضا را تشريح كند.

بارى، پهلوانى و رويين‏تنى معلّم، فقط در جاهايى‏بروز مى‏كند كه او اين فضاسازيهاى تازه و تصويرهاى‏غريب را به كار بسته است. در هرجا كه از اين اكسير چشم‏فروپوشيده است، آسيب‏پذيرى شعرش آشكار است. او به‏راستى در پروراندن و آرايش تصويرهاى عام و مفاهيم‏مشترك، ناتوان جلوه مى‏كند و چنين بيتهايى مى‏سرايد كه‏ماده اصلى تصويرهايشان بسى كهن است و آرايش معلّم‏در آنها، بسى خفيف:
برخيز كه آفتاب سر بر زد
در خرمن شامِ تيره آذر زد
برخيز و ز حيّه بين كمندت را
نعل از مه نو سم سمندت را (قيامت)

دوش تا صبحدم از مژّه گهر مى‏سفتم
با شب و روز از اين‏گونه خبر مى‏گفتم (ماند زين غربت...)

زاغان سپاه كين به باغ دين كشيدند
از عندليبان خوش‏آوا كين كشيدند
در گلشن ايمان حق كفران نشاندند
تيغ و تبر بر ريشه ايمان نشاندند
از باغ گل سر و صنوبر را شكستند
شاخ درختان تناور را شكستند
از خون صاحب‏همتان جيحون گشادند
از چشمه‏هاى چشم مردم خون گشادند (هجرت)
ضعف خيال معلّم، به ويژه وقتى بسيار آشكارمى‏شود كه پاى ديگر هنرمنديهاى زبانى و موسيقيايى نيزدر كار نباشد و آنگاه سخنى آفريده مى‏شود چنين نازل وفرودين:
خود در خبر است كاندر اين عالم
مى‏بود سزاى سجده گر آدم،
طلاب علوم، ساجدين بودند
مسجود، معلمان دين بودند (قيامت)
به راستى اين شاعر، همان سراينده مثنوى <كليله>است؟


6
پيشتر اشارتى كرديم به تناقضى كه شعر معلّم گرفتارآن است، يعنى تقيّد شاعر به زبان اشارت و نياز طبيعى‏شعرش به زبان عبارت. حال اين اشارت را به عبارت‏مى‏كشيم.
گفتيم كه معلّم، شيفته گام‏نهادن در فضاهاى غريب‏و دور از دسترس است و فقط در اين جاهاست كه مى‏تواندخواننده را مرعوب و مفتون شعر خويش سازد. اما فضاى‏تازه، فضاسازى و توصيف عينى و تفصيلى مى‏خواهد، ودر زبان اجمالى و سرشار از تلميح و اشارت معلّم‏نمى‏گنجد. شاعر از چيزهاى ناشناخته مى‏گويد، ولى به‏اشارت؛ و اين تناقضى در كار مى‏آورد. آن <شب‏پا>يى كه‏نيمايوشيج در يك شعر چندصفحه‏اى توصيفش كرده‏بود،در شعر معلّم در يكى دو بيت ظاهر مى‏شود و مى‏رود:
شرحه شرحه است صدا در باد، شب‏پا رفته است
نقل امشب نيست، از بَرساد، شب‏پا رفته است
بر دهل، بى‏هنگ، بى‏هنجار، مى‏كوفد باد
ضرب شب‏پا نيست، ناهموار مى‏كوفد باد (امت واحده...)
در واقع، شاعر ما در كنار اين شوق نيماگونه به‏غرابت، يك شيفتگى خاقانى‏وار به تلميح دارد و اين شيفتگى‏گاه افراطآميز به نظر مى‏آيد. فرهنگ و معارف دينى،اسطوره‏ها و داستانهاى ملل، متون ادب كهن و دانشهاى‏قديم، منابع تلميح در شعر او هستند و تسلّط شگفت‏انگيزمعلّم بر اين معارف، او را براى اين تلميح‏ها بسيار مستعدساخته است.
اما تلميح، يك ايجاد رابطه دوجانبه ميان شاعر ومخاطب است و نياز به يك سلسله مفاهيم مشترك دارد كه‏هر دو طرف، بر آنها وقوف داشته‏باشند. اينجاست كه دست‏شاعر براى فضاسازيهاى خاص و غريب، بسته مى‏شود،چون اينجا سخن از چيزهايى تازه است كه بايد به درستى‏توصيف شوند. شاعرى كه به داستان خسرو و شيرين‏اشاره مى‏كند، البته تلميحى آشنا و رسا به كار برده است،ولى به همين مقدار، از گام‏نهادن در فضاهاى ديگر محروم‏شده است و شاعرى كه در پى تازگى تلميح، به <هفت موش‏گزيده> داستان <موش و گربه> عبيد زاكانى اشارت مى‏كند،لاجرم محتاج پاورقى‏زدن بر شعرش مى‏شود، چنان كه‏شاعر ما شده است.
چلچله‏ى گربه‏ديده را كشتيم
هفت موش گزيده را كشتيم (از كجا آمدى...)
اينجا شاعر محدود به چيزهايى مى‏شود كه هم خودبر آنها وقوف دارد و هم مخاطبان او. اين دايره، بسياربزرگ نيست و به ويژه وقتى پاى مخاطبان عام به ميان‏مى‏آيد، كوچك‏تر مى‏شود. بى‏سبب نيست كه در شعر مكتب‏هندى، تمليح‏هاى تاريخى و علمى بسيار اندك است.
با اين همه، مى‏توان راههاى بينابين را نيزجست‏وجو كرد. ما يك دسته مفاهيم مشترك داريم كه ازدسترس شاعران مقلّد و پخته‏خوار به دور مانده‏اند. در عين‏حال، اينها براى مخاطبان شعر كه گروهى خاص درجامعه‏اند، بيگانه نيستند و مى‏توان با اشارت به آنها، درمسيرى ميانه راه پيمود، چنان كه معلّم گاه‏به‏گاه پيموده‏است.
قسم به صبر و صفاشان، به رايشان سوگند
به هيمنه‏ى نفس اسبهايشان سوگند
شبى نشسته سپيد و شبى ستاده سياه
شبى به حادثه افزون‏تر از هزاران ماه (قسم به فجر...)

مى‏روم با جهانى حكايت
همچو نى بندبندم شكايت (مى‏روم تا كبود...)
گفتيم گاه‏به‏گاه و نه هميشه. بله، در بسيار جاهاى‏ديگر، شاعر ما، نه به الزامات تلميح گردن مى‏نهد و نه به‏مقتضيات فضاسازى اهميت مى‏دهد. نه پرواى مخاطب رادارد و نه باكى از پيچيدگى و ابهام بيجا در او مى‏توان يافت؛او فقط پرواى <حبر مقدونيه> را دارد و بس:
حِبْر مقدونيه مى‏گفت سقر سقراط است
نه كه بقراط بقر نيست، بقر بقراط است
جنس سقراط سقر بود، سمندر را ساخت
مُثُل حِبر بقر بود، سكندر را ساخت
ديك در منظر بدخواه غراب‏البين است
گاو مقدونيه در عكا، ذوالقرنين است
بتگران در همه ادوار دروگر بودند
<سدنه فلسفه اوبار> سروگر بودند
بارها جهد شبانان رمه را ايمن كرد
شره شاخ‏تراشان همه را ريمن كرد
ميخ خرگاه فلاطون خر عيسى را كشت
پسر سايه سقراط كليسا را كشت (امت واحده...)
اين سلوك مختار معلّم، از مثنوى <غيبتى عصرآشكار> به بعد، ديگر كاملاً به چشم مى‏زند و كم‏كم شعرش‏را به يك خط مقرمط بدل مى‏كند.

ما تا كنون همواره گفته‏ايم <شعر معلّم چنين ساخت‏و صورتى دارد> و از كنار اين پرسش محتوم، به ظرافت‏گذشته‏ايم كه اين يك ساخت و صورت واحد و ثابت است، يادر گذر زمان، تكامل و يا انحطاطى در خود پذيرفته است؟
واقعيت اين است كه اين نظام نيز همانند هر نظام‏ديگر، پويا و متغير بوده است و به تبع اين پويايى، روابطميان اركان آن نيز دگرگون شده است. در شعرهاى اول، به‏طور آشكار، تصويرگرى جناح اكثريت است و زبان‏آورى،جناح اقليت.
ولى شاعر كم‏كم هم به سوى باستانگرايى گام برمى‏دارد و هم به سوى تلميح‏هاى فشرده‏تر و غريب‏تر، كه درمثنوى <غيبتى عصر آشكار> ديگر به چشم مى‏زنند:
ربع طلالى به هفت مرتع خضرا
هرزه گياهى به هفت شاخه طوبا
كتم كريچى به چار كشف مؤسّس
كهنه رباطى به هشت طاق مقرنس
جذبه انسى به هرچه جاذب و فاصل
عطف بيانى به چاربند مفاصل
روزنه‏اى تا نهان به چار دريچه
مرجى از اين روستا به چار كريچه (غيبتى عصر آشكار)
و اين سير، بعدها جدى‏تر مى‏شود. با اين هم، تامثنوى هجرت، حال و هواى شعر معلّم ثابت است و گويا به‏نظر مى‏رسد كه شاعر، در اين نظام ثابت، كم‏كم به تكرارمى‏رسد، چنان كه مثلاً براى مثنوى <ما وارثيم، وارث زنجيريكدگر> طرحى مى‏آزمايد كه پيش از آن، حداقل در سه‏مثنوى ديگر آزموده شده است؛ يعنى تصويرگرى تدوام‏تاريخى رويارويى حق و باطل.
مثنوى هجرت، پايان‏بخش اين دوره است و در آن‏نيز، همين سير تاريخى البته با تفصيلى خسته‏كن شرح داده‏شده است. <هجرت> را مى‏توان واپسين سلطان اين سلسله‏حكومتى دانست كه غالباً غرق در تجمّل و خدم و حشم وبدور از ابتكار و اراده است. البته اين مثنوى، از فرازهاى‏زيبا خالى نيست، ولى اين فرازها، آن گونه در ميان بيتهاى‏ملال‏آور مثنوى گم شده‏اند كه اميركبير در خيل درباريان‏ناصرالدين‏شاه قاجار. آنچه اين مثنوى را تا حدّى قابل‏تحمّل كرده است، همان ترجيع درخشان آن است و چندپاره زيبا نظير اين:
خود ماه را پيوسته جا بر آسمان است
اين فتنه، ماه آسمان در ريسمان است
با رشته ماه آسمان را نسبتى نيست
خود آسمان و ريسمان را نسبتى نيست (هجرت)
با مثنوى <چنين به زاويه در، چند پافشردستيد>گشايشى در شعر معلّم پديد مى‏آيد كه اين‏بار از ناحيه زبان‏است. بدين ترتيب، يك سلسله طلايى ديگر شروع مى‏شودكه نخستين حلقه درخشانش، مثنوى <كليله> است. از اينجاديگر زبان و مهارتهاى لفظى و موسيقيايى، سلطان‏بلامنازع شعر معلّم هستند. به تبع اين تغييرات، وزن غالب‏مثنويها نيز عوض مى‏شود و شاعر وزنى را مى‏آزمايد كه‏پيش از اين، به كار نبرده است، <فعلاتن فعلاتن فعلاتن‏فعلن>. من به پندار خود، دو مثنوى <ماند زين غربت...> و<كوچ> را اوج اين مرحله از كار معلّم مى‏دانم.
بعدها ساخت و صورت ديگرى امتحان مى‏شود؛ يك‏فضاسازى خانقاهى و ميخانه‏اى به گمان من، اصلاً باتوفيق همراه نيست. نخستين نشانه‏هاى اين ساختار راپيشتر در مثنوى <مردم از رونق بازار كسادى كه تو دارى>از شعرهاى قديم او ديده‏ايم:
خيز و آن باده در اين باديه انداز و مرا ده
كه بدين روز در اين باديه آن باده مرا به
يله كن آن پسر حور و قمر را به من امشب
خرقه برگير و بنه سير و سفر را به من امشب
در فرو بند كه كس سرزده در خانه نيايد
آشنا آمده، هشدار كه بيگانه نيايد
تو خود از خانه بر آن بام برآ، سير جهان كن
چو بپرسند مرا خيره برآشوب و نهان كن
گر كه خورشيد نگنجد بت من با قمر اينجا
با من امشب بنگنجد به جز اين سيمبر اينجا
اين گرايش، در مقدمه مثنوى كوچ حضور دارد و در<خضر هم از شكن زلف تو در گمراهى است> به اوج‏مى‏رسد كه البته به گمان من اين اوج يك روش نامطلوب‏است:
خضر هم از شكن زلف تو در گمراهى است
بعد از اين زخم و عطش رهزن مرگ‏آگاهى است
در نماز همه حتى منِ من بى او نيست
بى صنم صورت و بى قبله ثمن نيكو نيست
بعد از اين نكته زاهد به قلندر گيرند
زمره مدرسه در ميكده لنگر گيرند
<بعد از اين خرقه صوفى به خرابات آرند>
<شطح و طامات به بازار خرافات آرند>
به موازات اينها، چيزهاى ديگرى هم از شعر قديم‏وارد شعر معلم مى‏شود كه نه باستانگرايى است و نه‏تلميح‏هاى سازنده، بلكه يك عقبگرد مضمونى است، مثل‏اصطلاحات هيئت بطلميوسى و يا ايهام‏هاى بسيار فرسوده‏و كهن، مثل ايهام در كلمه <آهو> در اين بيت:
گفتم آفت، پدرم گفت دليرى با دوست
گفتم آهو، پدرم گفت كه شيرى آهوست
و اين، يادآور مصراع <آهوكُشى آهويى بزرگ است>از ليلى و مجنون نظامى است. به راستى اين آهوى معلّم،آهويى بزرگ است.
با اين همه، سير تحولات شعر معلّم نشان مى‏دهد كه‏شاعر هرگاه در يك ساخت و صورت بيانى احساس‏بن‏بست و تكرار كرده است، به زودى مسير را عوض كرده‏و روشى ديگر برگزيده است. در مثنويهاى اخير او نيز دومثنوى بسيار زيبا نشانگر اين تحوّل هستند، يكى مثنوى‏كوتاه و منسجم <تبارنامه انسان> است و ديگر مثنوى<زمان، آبستن روزى است، روزى مثل عاشورا> كه اين‏دومى بسيار باطراوت، ملموس و عينى است. گويا شاعر مااز سرزمين عجايب، به دنياى ما آدميان پاى نهاده است:
كه مى‏داند كه حتّى در غرور آب‏سالى‏ها
كنار چشمه خشكيدند تنگس‏ها و شالى‏ها...
زنى در منظر مهتاب، سنجاقى به گيسو زد
چراغ چشم شبگردى به قعر باغ سوسو زد
تفنگى عطسه كرد از بام، رشكى توخت بر خشمى
دوتارى ضجه كرد از كوه، اشكى سوخت در چشمى(زمان آبستن روزى است...)


پايانه
آنچه تا كنون گفتيم، يك بحث درون‏ساختارى بود و ماكوشيديم در اين نظام خاص، يعنى مثنوى بلند با لحن‏حماسى و غلبه زبان بر موسيقى، روابط عناصر و اجزاى‏شعر را بازنماييم و ببينيم كه شاعر در رعايت مقتضيات ولوازم اين نظام، تا چه حد موفق بوده و شعرش چه‏آموزه‏هايى براى ما دارد. حالا اين كه مثنوى بلند با اين‏خصوصيات، به راستى يك ساختار كارآمد و فراگير براى‏شعر امروز مى‏تواند بود يا نه، و تا چه مايه مى‏تواند باساختارهاى آزموده و موفقى چون شعر نيمايى يا شعرسپيد يا غزل نو رقابت كند، سخنى ديگر است.
بارى، تجربه نشان داده‏است كه امروزيان، و به‏ويژه‏آنان كه با شعر كهن انس و الفت چندانى ندارند، اين متاع راچندان نمى‏پسندند، كه امروز دورِ تخيّل است و در اين بازار،كسى مهارتهاى زبانى را به چشم خريدارى نمى‏نگرد. به‏راستى اين كه شاعر ما، خود در شعرهاى تازه‏اش روشى‏ديگر پيش گرفته و همچون منوچهر آتشى آن اسب سفيدوحشى قديم را به آخور فرستاده‏است، نشانى از گردن‏نهادن او به مقتضيات زمانه نيست؟

فهرست مثنويهايى كه در متن به آنها ارجاع داده‏شده است:
از مثنويهاى <رجعت سرخ ستاره>
1. قسم، قسم به فجر قسم، صبح پشت دروازه است
2. مى‏روم تا كبود حقارت - بقعه بى‏كسى را زيارت>
3. <شب همخوابى مريم با...!!؟>
4. <كوير از همه جز عاشقى فراموشى است>
5. <به دستگيرى روح خدا سفر بهتر>
6. <باور كنيم سكّه به نام محمّد است>
7. <از كجا آمدى كه برگردى>
8. <هلا ستاره احمد هلا ستاره صبح>
9. <غيبتى عصر آشكار>
10. <كدام جرأت ياغى پيام خواهد برد؟>
11. <مُردَم از رونق بازار كسادى كه تو دارى>
12. <ما وارثيم، وارث زنجير يكدگر>
13. <آيا كسى دوباره بر اين باره رانده است؟>
14. <هجرت>
15. <چنين به زاويه‏در چند پا فشردستيد؟>

از مثنويهاى تازه
16. <به حقّ حق كه خداوندى زمين با ماست>، يادنامه‏سومين كنگره شعر و ادب و هنر، اشعار و مقالات، چاپ اول،اداره‏كلّ ارشاد اسلامى خراسان، مشهد 1363 (اين مثنوى، به<كليله> نيز معروف است.)
17. <ماند زين غربت...>، با بلبلان سرمست عشق (حاصل‏شب شعر اسفندماه 1363 در دانشگاه صنعتى اصفهان)، چاپ‏اول، جهاد دانشگاهى دانشگاه صنعتى اصفهان
18. <قيامت>، سوره، جُنگ دهم، چاپ اول، انتشارات حوزه‏هنرى سازمان تبليغات اسلامى، تهران 1365، صفحه 116
19. <كوچ>، روزنامه اطلاعات، سه‏شنبه 1370 / 2 / 31 ،صفحه <بشنو از نى>
20. <اى شرار دل افروخته>، سوگنامه امام، گردآورده محمودشاهرخى و عباس مشفق كاشانى، چاپ اول، انتشارات سروش،تهران 1368، صفحه 392
21. <خضر هم از شكن زلف تو در گمراهى است>، روزنامه‏اطلاعات، دوشنبه 1370 / 3 / 13
22. <تبارنامه انسان>، مجله شعر، شماره اول، فروردين1372
23. <نى‏انبان مشرك>، روزنامه اطلاعات، سه شنبه 1371/ 5 / 27 ، صفحه <بشنو از نى>
24. <امت واحده از شرق به پا خواهد خاست>، مجله سوره،دوره چهارم، شماره ششم
25. <مگر به عيد خون كشد عزاى مرتضى تو را>، مجله‏سوره، دوره پنجم، شماره دوم و سوم
26. <زمان، آبستن روزى است، روزى مثل عاشورا>، روزنامه‏همشهرى

پى‏نوشت‏ها:
1. رجعت سرخ ستاره؛ على معلم؛ چاپ اول، تهران: حوزه انديشه و هنر اسلامى،تهران 1360
2. براى تفصيل بيشتر در اين معنى، به <تازيانه‏هاى سلوك> دكتر شفيعى كدكنى‏مراجعه كنيد كه هادى من در اين سخن نيز، همين كتاب بوده است. تازيانه‏هاى سلوك،نقد و تحليل چند قصيده از حكيم سنائى، دكتر محمدرضا شفيعى كدكنى؛ چاپ دوم،تهران: انتشارات آگاه، 1376
3. چهار مقاله، نظامى عروضى سمرقندى، به اهتمام دكتر محمد معين، چاپ‏يازدهم، صداى معاصر، تهران 1379

شور تازه و هنگامه قديمى
سيد ابو طالب مظفرى

نخستين ديدار
فكر مى‏كنم سال 1363 بود؛ اين بچه افغان مهاجرروستايى تازه به شهر آمده، نو پشت لب شاعرى‏اش سبزمى‏شد. بنا به تربيت خانوادگى‏اش از ادبيات كهن توشه‏اى‏اندك در خورجين داشت، اما از شعر معاصر چيز زيادى‏نمى‏دانست. فكر مى‏كرد شاعرى اگر رسم‏خوشايندى هم‏بوده است؛ ويژه همان ايام ماضيه بوده و مُهر خاتميتش به‏نام بزرگانى چون حافظ و فردوسى خورده و در اين‏زمانه‏اى بى تير و كمان و بى جام و باده، ديگر كسى دل ودماغ اين گونه تأمّلات را ندارد. از وطنداران خودش كسانى‏چون علامه بلخى و استاد خليل‏اللَّه خليلى را مى‏شناخت، اماروان ناخودآگاهش، زبان و بيان آن بزرگان را در رسم‏خشونتها و مظالم روزگار، بيش از حد فرتوت و نحيف‏تشخيص داده بود. انگار مذاق انقلاب‏زده جوان، در پى‏فردوسى ديگرى مى‏گشت كه <با بيانى كه بود نزديك‏تر>داغ و دريغ روزگارش را بازگويد.
روزى در اداره مربوط به مهاجرين (شوراى افاغنه‏آن روز كه بعدها به اداره اتباع و مهاجرين خارجى، تغير نام‏داد) نمى‏دانم در صف چه سرگردان بود كه چشمش درتابلو اعلانات، به تكه‏روزنامه‏اى گرم شد كه در آن به‏مناسبتى، اين بيت نقش بسته بود:
گزين شدند و سوار گزيده را كشتند
سيه بپوش برادر! سپيده را كشتند01
در اين بيت، چيزى بود كه جوان را والِه مى‏كرد. آن راحفظ كرد و بارها خواند و در سّر كشش آن انديشه كرد.آنچه او در اين بيت به اجمال دريافته بود، دو چيز بود:<شور تازه> و <هنگامه قديمى>. شور تازه از آن‏رو كه ازخواندن اين بيت بوى مواد ديرمانده در گدامهاى02 قديم به‏مشام نمى‏رسيد. جنس نوى از بازار حوالى امروز بود، واين برايش خوش‏آيند بود. اما هنگامه قديمى اين‏كه جوان‏قصه ما، هرچند تبعيدى خودخواسته شهر بود، اما ريشه‏در روستا داشت و با اسپ و برنو و دوبيتى بزرگ شده بود.نمى‏توانست يكباره آن‏همه <خاطره ازلى> و <خرد جاويدان>را چون عمامه و گيوه‏اش راحت از سر و پا باز كند و دوربيندازد. اين بود كه با شور تازه سر در پى هنگامه‏هاى‏قديمى داشت. او از سرزمينى آمده بود كه در آن هرروز،گروهى گُزين‏شده از كفّار آن سوى رود، آمده بودند و هرصبح و شام جمعى از گُزيده‏ترين جوانان مرز و بومش رابه خاك و خون مى‏كشيدند. و اين جوان جنگ‏ديده وهجرت‏گزيده، دنبال زبان و قالبى مى‏گشت كه بتواندمخته‏هاى03 آن سپيده‏هاى خاموش را بسرايد؛ و حالا حس‏كرده بود كه اين بيان مناسب حال و مقال او است. به عبارتى‏او سكّوى پرش شاعرى خود را كشف كرده بود. اين‏چنين‏بود كه به دنبال سراينده اين بيت، بسيار به اين در و آن درزد، تا در جايى نمى‏دانم كى و كجا و از كه، نام <على معلّم‏دامغانى> را شنيد و نيز نام كتابى كه تمام اين مرثيه در آن‏مندرج است. حال بماند كه به چه شيوه‏اى <رجعت سرخ‏ستاره> را از كتابخانه‏اى به دست آورد و بعد از آن روزهاى‏درازى آن منظومه‏هاى بلند را با آن صحنه‏هاى مه‏آلود و آن‏لغات مهجور بارها خواند. هرچند همه را نفهميد، شورى درجانش افكنده بود كه به او دستور سرودن مى‏داد. اين بودكه جوان اندكى بعد از آن تاريخ، راه و رسم پيشين خودش‏را در شاعرى كنارى نهاد و اولين شعر دلخواهش را دروزن و مايه همان بيت چنين سرود:
ز چشمه سار افق خون تازه مى‏جوشد
سپاه شب پى قتل ستاره مى‏كوشد04
حالا دو دهه از آن روز و روزگار مى‏گذرد و هرچندجوان آن سالها هنوز در شعر، ره به ولايت خود نبرده وهمچنان مهاجر باقى مانده، تنبلى شاگرد چيزى از قدراستاد كم نمى‏كند. اين نگاشته مى‏تواند فقط اداى دينى باشدنسبت به كسى كه زبان شعر روزگارم را به من آموخت.

تجربه نسل مخيّل
از همان روزها بود كه از زبان ناقدان و شاعران، گاه وبيگاه مى‏شنيدم و مى‏خواندم كه شعر معلّم از خيال‏نيرومندى برخوردار نيست و آنچه او را به شاعرى فحل‏مبدل كرده، زبان توانمند ايشان است. هرچند اين نظرگاه‏خالى از واقعيت نبود و معلّم در عرصه زبان انصافاً شاعرتوانايى است، واقعيت اين بود كه خودم در خوانش اين‏شعرها، كمبود عنصر خيال را حس نمى‏كردم، بل هماره‏خود را در شط خروشان خيال شناور مى‏يافتم. چنين بودكه از يك زمان به اين طرف به اين موضوع دقيق شدم كه‏سرّ كار در كجاست. يا من خيال نمى‏شناسم، يا شعر معلّم‏واقعاً چنان است كه مى‏گويند، يا راه سومى وجود دارد.حاصل اين جستار ذهنى و جستارهاى مشابه از اين دست(البته اين نوشته معطوف به محتواست) در شعر معلّم، اينك‏پيش روى شماست. اگر فى‏المثل اكثر كارهاى معلّم از اين‏دست بودى كه فرموده:
قبض و بسط و ره و روز و نو و روشن لاف‏اند
عرض نشخوار يهودست خران علاف‏اند05
ما ديگر لازم نبود وارد اين مباحث بشويم و رنج اين‏سفر ديرپا را بر خود هموار سازيم. اين بيان هيچ ظاهر وباطنى ندارد، يك دشنام خيلى سرراست است. يك شاعرمى‏تواند تمام افادات خودش را به اين شكل بيان كند،چنان‏كه خيلى‏ها كرده‏اند. آنها حسابشان جداست. واقعيت‏اين است كه كارهاى معلّم از اين‏دست نيست. اين است كه‏بايد در پى راز و رمز كارش بر آمد.
دو دهه گذشته در ساحت‏هاى مختلف، براى‏فرزندانش، دهه‏هاى خيال‏انگيزى بود. خيالهاى خوش ولطيفى كه با تندباد واقعيت حال، پريشان شده است. از باقى‏جهات بگذريم، اما در ساحه شعر، در ساليان اخير وخصوصاً با چاپ كتاب صور خيال دكتر شفيعى كدكنى،تب خيال‏زدگى مفرط، مدتى ذهن جوانان را اشغال كرده‏بود. اين امر با اقبال دوباره به سبك هندى گسترش بسياريافت. اين تجربه شخصى خودم است. در آن سالها چون درجلسات نقد ادبى شركت مى‏كردم و معيار خوبى و بدى‏شعر تا حدود زيادى به تصاوير و خيال آن سنجيده مى‏شد؛ما نيز در جريان سرايش، تمام فكر و ذكرمان دست‏يافتن به‏تركيبات خيال‏انگيز بود، آن‏هم تكنيكهاى نو رواج‏يافته‏اى‏چون تشخيص و حس‏آميزى. به نظر من اين يكى از آفاتى‏بود كه شعر نوكلاسيك بعد از انقلاب، دچار آن شد. تمام‏تلاشها به جاى اين‏كه صرف كليت يك اثر گردد و در شعر،ساختار، فرم، زبان، محتوا و تصاوير گسترش‏يافته مهم‏دانسته شود، در پاى تركيب‏سازى‏هاى جدول ضربى‏قربانى شد. اوج اين جريان را ما در كارهاى مرحوم نصراللَّه‏مردانى و بيش از ايشان در آثار احمد عزيزى مى‏بينيم. حال‏ناقدان و شاعران باليده در چنين فضا، وقتى با مثنويهاى‏على معلّم - كه در آن اين‏گونه تركيب‏سازى‏ها كمترين سهم‏را دارد - مواجه شود، چه قضاوتى مى‏تواند داشته باشد؟
جوانان اين روزگار كه ما باشيم از كتاب صورخيال، چيزهاى زيادى فراگرفته بوديم؛ اما همه فن استاد رانياموخته بوديم. استاد گفته بود كه خيال، فصل مقوّم شعراست، اما جابه‏جا ما را هشدار داده بود، از افتادن در ورطه‏خيال‏پردازى‏هاى غيرحسى و آوردن تصوير به‏خاطرتصوير، و از جمله در بحث از صور خيال شاهنامه‏بزرگترين هنر استاد طوس را چنين شرح داده بود: <درسراسر شاهنامه وصفهاى تشبيهى يا استعارى - كه سخن‏را درازدامن كند - به دشوارى مى‏توان يافت، يعنى از آن‏دست وصفها كه در آثار مشابه شاهنامه به وفور ديده‏مى‏شود در شاهنامه به دشوارى مشاهده مى‏شود..>06 ودريافتن اين نكته ظريف، همان شگرد نهايى بود كه بايدمى‏آموختيم و نياموختيم. من فكر مى‏كنم خيال در شعرمعلّم نيز چنين حالتى دارد، يعنى در بستر طرح و زبان شعرحل شده و خودش را جدا به‏رخ خواننده نمى‏كشد. اين است‏كه ما آن را كم مى‏يابيم.
باز در همان كتاب شريف صور خيال از قول خواجه‏نصيرالدين طوسى در اساس الاقتباس آمده كه: <و اماتخييل تأثير سخن باشد در تفس بر وجهى از وجوه مانندبسط و قبط. و شبهه نيست كه غرض از شعر تخيل است تاحصول آن در نفس مبدأ صدور فعلى از او - مانند اقدام بركارى يا امتناع از آن - يا مبدأ حدوث هيأتى شود در او مانندرضا يا سخط يا نوعى از لذت كه مطبوع باشد.>07 حال اگربر اين مبنا ما هدف از آوردن عناصر خيال را ايجاد نوعى‏تصرف در نفس بدانيم، بايد گفت كه شعر معلّم مخيل‏ترين‏شعرهاى كلاسيك دوره انقلاب است؛ و آن ديگران كه پراست از تصاوير جدول‏ضربى و در نوع خود فرهنگ‏تركيبات خيال‏انگيز، كوچكترين تصرفى در نفس برنمى‏انگيزند. به گمان من اين‏گونه كارها دو مشكل در حوزه‏خيال دارند. يكى اين‏كه در آنها ازدحام تصاوير، موجب‏محو تصوير مى‏شود مثل اين كه كسى مى‏گفت: به جنگل‏رفتم، اما بسيارى درختها نگذاشت جنگل را ببينم. ديگراين‏كه تصاوير سنگ‏شده، تركيبات اضافى و تشبيهى باهمين سيرت معمول خود ديگر قدرت خيال‏انگيزى خود رااز دست داده‏اند. شاعر اين روزگار بايد از اين شيوه‏هاى‏منسوخ دست بشويد و راههاى تازه‏ترى را براى به خيال‏افكندن مخاطب جست‏وجو كند. اما در عوض ببينيد اين چندبيت از شعر بى‏تصوير على معلّم را كه چگونه آدمى را درگردابى از عاطفه مى‏پيچاند:
ماند زين غربت چندى به دغا ياوه ز من
بيل و داس و تبر و چارق و پاتاوه ز من
يله گاو و شخ و شخم و رمه از من هيهات
من غريب از همه ماندم همه از من هيهات
آيش سالزد از غربت من باير ماند
چمن از گل شجر از چلچله بى‏زاير ماند
سالها بى‏من مسكين به عزيزان بگذشت
به حمل بذر نيفشاندم و ميزان بگذشت
سخت دلتنگم دلتنگم دلتنگ از شهر
بار كن تا بگريزيم به فرسنگ از شهر08
پس معلّم چه مى‏كند كه شعرش تصويرسازيهاى‏معمول را ندارد اما خيال برانگيز است؟ اين نكته‏اى است كه‏در بند بعدى ما در پى يافتن آن هستيم.

معلّم شاعر اصالت معنايى
معلّم از آن دسته شاعرانى است كه شعر را براى شعرنمى‏پسندد و اين عقيده‏اش را نيز به صراحت اعلام مى‏دارد.<زبان و بيان براى رساندن يك معنايى است كه در توهست؛ و اگر اين معنى در تو نيست، اين ديگر تقليدكوركورانه است؛ يك نوع طوطى‏وار سخن گفتن است.چيزى مى‏گويى كه معنى آن را نمى‏دانى.>09 اين بيان به‏مذاق ناقدان و شاعران مدرن و پسامدرن اين روزگار ماخوشايند نيست و آن را خيلى ساده تحت عنوان مطلب ازپيش انديشيده‏شده رد مى‏كنند و معنا را در شعر، واقعه‏اى‏مابعدى مى‏دانند. حكايت تخفيف معنى در شعر معاصرچندان بالا گرفته كه امروزه ننگ و وهنى بتر از معنى‏خواستن از شعر يك شاعر جوان بر او متصور نيست. امااين‏كه اسلوب اين مابعدى و ماقبلى را چه كسى تعين مى‏كندو پروسه شكل‏گيرى لفظ و معنى در ذهن شاعرِ گرفتار درجنون سرايش، چگونه طى مى‏شود، حديث مفصّلى است كه‏به اين سادگى نمى‏توان تكليف او را يكسره كرد. <هلاك عقل‏به وقت انديشه> پارادوكس زيبايى است، اما كه مى‏تواندتضمين كند كه تا شاعر يك مصرع خالى از معنى مى‏سرايد،براق عقلش، چندين و چندبار ميدان مبادى و مرادى را طى‏نكرده باشد؟ معلّم، شاعرى است كه كه مى‏گويد: من‏مى‏انديشم، پس از آن شعر مى‏گويم. اما اگر او خود نيز اين‏سخن را نمى‏گفت، ما از اشعار او به صراحت اصالت‏معنايى بودن ايشان را در مى‏يافتيم. اما در نقل‏قول پيشن‏ايشان دقيقه‏اى نيز هست كه نبايد از آن رد شد و آن ضمير<تو> است. يعنى معلّم نمى‏گويد معنى‏اى در شعر تو هست؛مى‏گويد: يك معنى‏اى در <تو> است. يعنى اين شاعر است كه‏بايد معنى‏دار باشد. اينجا اصلا بحث چگونه شعر گفتن وتكنيك نيست، كه در آن صورت سخن شأن ديگرى پيدامى‏كند. مشكل از آنجا آغاز مى‏شود كه در روزگار ماهركسى را كه گفتيم اهل تعهد است و به معنى در شعرعنايت دارد، زود برداشت مى‏شود كه پس صورت كاربرايش مهم نيست و يك نصيحت‏گر روضه‏خوان است؛ حال‏آن‏كه اين دو ساحه از هم جداست. يك شاعر متعهد ومعنى‏گراى مانند بيدل، ممكن است صورتگرى بزرگ نيزباشد. اما معلّم از آن‏دسته شاعران معناگرا نيست كه لفظ ومعنى در شعرش، هركدام ساز جداگانه‏اى بزند؛ لباس لفظ وصورت در گنجه و كمد افتاده باشد و عروس معنى، لخت وعور در بازار خودنمايى كند. او در عمل تيورى اصالت‏صورت را تمام و كمال به كار مى‏گيرد. به عبارت بهتر اوشعر معنى‏دار مى‏گويد، نه معنى شعروار. اما با وجود اين‏نبايد از ياد برد كه در كار اين دسته از شاعران، خطر درافتادن در ورطه دوم نيز زياد است، چنانكه خود معلّم نيزگاه گدارى به اين عارضه مبتلا شده است. حال ببينيم ايشان‏براى نيفتادن در چنين دامى چه تدابيرى انديشيده. و خيال‏را از چه رهگذارى به دست مى‏آورد.

درونى كردن مفاهيم
منظورم از درونى كردن مفاهيم، چيزى شبيه‏تجربه‏كردن است. به‏عبارت ديگر، ما گاهى چيزى رامى‏آموزيم، كه فلاسفه به آن <علم حصولى> مى‏گويند و گاه‏معنايى را در خود شهود مى‏كنيم كه به آن <علم حضورى>گفته مى‏شود. عارفان ما تجربيات روحانى‏شان را از اين‏مقوله مى‏دانستند. ما گاه به وصف صحنه‏ها و حالاتى ازشاعران و نويسندگان بر مى‏خوريم كه على‏رغم دارابودن‏رنگ و لعاب ظاهرى، يخ است. اين نشان مى‏دهد كه طرف، بااين معنى دمخور نبوده اين حالت را تجربه نكرده و با آن‏برخورد اجنبى يا توريستى داشته است. توريست يك معبدهرچند زيرك باشد، فرق دارد با زائر آن معبد. در عالم‏معنى و مفهوم نيز اين قضيه صادق است. شما گاه از مفاهم‏فلسفى - عرفانى، گزارش حصولى و توريستى مى‏دهيد؛ولى گاهى است كه آن را دريافت شهودى كرده‏ايد.
برخورد معلّم با مفاهيم و معانى برخوردى شهودى‏است. يعنى اين مفاهيم در شعر ايشان تبديل به باور شده‏است. كسانى كه هنوز فكرى را درونى و تجربه نكرده و درصدد بيان آن بر مى‏آيند؛ تمام همتشان صرف بيان و تفهيم‏آن مفهوم مى‏شود و حاصل كارشان چيزى در حد نظم ونثرهاى منشيان است. اما اگر فكرى براى هنرمندى درونى‏شد، گام اول در حل تناقض ميان فكرانتزاعى و جهان‏شاعرانه برداشته شده و حاصل آن، كار هنرى است. ديگرشاعر در دوگانگى ميان صورت و معنى گرفتار نيست.
شعر نه فلسفه است، نه دين، نه تاريخ و نه هيچ‏كدام‏از اين امور؛ اما همه اينها ممكن است در شعر كاربرد داشته‏باشد. يعنى شاعر از اختلاط اين امور و جوشاندن آنها درديگ درون خودش چيزى بيرون مى‏دهد كه طعم موادخودش را دارد اما صد در صد شبيه هيچكدام از موادتشكيل‏دهنده خودش نمى‏باشد. در شعر معلّم اين‏درونى‏كردن هم در حوزه مفاهيم ديده مى‏شود و هم دررابطه با عوامل زندگى. در جايى فى‏المثل ايشان مى‏خواهداز قرآن تفسير و بيانى ارايه بدهد، كارش يك ترجمه ساده‏نيست، تفسير هم نيست. قران ماده آن است، اما صورتش‏شعر است. او در چند مورد با سوره‏هاى <عصر>، <قيامت>،<فجر>، و.. اين رفتار را داشته است. حاصل كار چيزدرخشانى است. او با اين سوره‏ها برخورد حسى و ذوقى‏كرده و فراروى‏هاى از متن داشته كه اگر در حوزه تفسيرروا نباشد، در مقام شعر يك ضرورت است. عنصر غالب‏در اين كارها هنر است نه مفاهيم انتزاعى مجرد. خواننده‏خود را مصروف خواندن شعر احساس مى‏كند نه چيزديگر. اين حالت خصوصاً براى شاعرانى كه با مفاهيم‏مذهبى سر و كار دارند و مى‏خواهند شعرى در راستاى‏آموزه‏هاى آن مكتب بسرايند سخت آموزنده است.نمى‏شود بيرون رودخانه ايستاد و دستور شناگرى داد.بايد خود شناور باشى. معلّم در درياى مفاهيم مذهبى وآيينى شناور است، چنانكه وقتى وارد فضاى ساخته وپرداخته شعر او مى‏شوى، همه چيز رنگ مخصوص به آن‏را گرفته است، از صحنه‏ها و تصاوير گرفته تا كلمات وواژه‏ها و تا مفاهيم و تلميحات. همه اجزاى اين دنيا با هم‏جورند.

شناورى در زندگى
شايد خواننده در نگاه نخست ردپاى فرهنگ مردم را درشعر معلّم كمرنگ ببيند و در مجموع ايشان را شاعرخواص و كتابى تصور كند، كه البته از جهاتى چنين است.اما واقعيت اين است كه شعر ايشان على‏رغم ظاهر سخت‏غريبش، از باورها، حالات رفتارى، تكيه‏كلام‏ها و امثال وحكم مردم سرشار است و در كنار اين موارد از مطالعات‏خودش در فرهنگ اسلامى ايران و خصوصاً فرهنگ عربى‏نيز بهره‏هاى فراوانى برده است. معلّم در بيان اين باورها ومفاهيم نيز دو كار كرده است. اول اين‏كه با آنها برخورداجنبى‏وار نكرده و خود را چونان روشنفكرى كه به اين‏خرافات باور ندارد دور از سوژه نگه نداشته؛ بلكه در متن‏آنها نفس كشيده است. بوده‏اند و هستند كسانى كه تازگى‏را از سرك‏كشيدن به فرهنگهاى نا آشناى ساير ملل‏مى‏جويند. اما معلّم با عناصرى و نمادهاى از فرهنگ‏خودش شعر گفته و شعر نو گفته و به آن عناصر قديمى‏رنگ و بوى تازه بخشيده است و مهم‏تر اين‏كه در عين‏استفاده كردن از آن عوامل، ما را مستقيم وارد خوانش‏فلكلور نيز نمى‏كند. خواننده، شعر مى‏خواند اما يك شعرصميميى و مبتنى بر روحيات آشنا.
بسامد استفاده از رفتار، گفتار و حالات مردمى درشعر ايشان در حدى است كه مى‏توان به عنوان يك‏مشخصه سبكى آن را طرح كرد. من شاعرى ديگرى را ازمعاصرين (البته جز پيشكسوت شعر گفتار، سيد على‏صالحى) نديده‏ام كه در اين سطح گسترده از اين امكانات‏بهره برده باشد.
پيشنه استفاده از فرهنگ‏كوچه در شعر فارسى رابه سبك هندى مى‏رسانند، و اين سنت حسنه‏اى بود كه دردوره بازگشت از ياد رفت، تا اين‏كه در حد استفاده‏هاى‏كلامى از زبان مردم از دوره مشروطيت به بعد توسطافرادى چون ايرج ميرزا و بعدها مهدى اخوان ثالث و كم وبيش ديگران رواج دوباره يافت. اما توجه اين جماعت بيشترروى ريزه‏كارى‏هاى زبانى بود، در حد استفاده ازضرب‏المثلها و تكيه‏كلام‏ها، نه بيشتر. اما كارى كه سيدعلى‏صالحى و پيروانش انجام مى‏دهند، در حوزه كلام محدودنمى‏ماند كه جولان اصلى‏شان روى حالتهاى رفتارى‏زندگى مردم است، از كلام گرفته تا حالات و سنتها.سيدعلى صالحى كتابى دارد به‏نام نامه‏ها. اين مجموعه‏شعر از يك فرم كلى تبعيت مى‏كند و آن فرم نگارش‏نامه‏هاى قديمى و رايج ميان مردم است. آن زمان كه‏جبروت مكان ميان دوستان و عزيزان فاصله مى‏انداخت وتنها راه ارتباطشان بعد از سالهاى دور و دير نامه و قاصدمى‏توانست باشد، نامه اصالت و جايگاه خاص خودش راداشت. اين نامه‏ها نيز در ميان عوام اغلب فرم كليشه‏اى‏داشت كه با سلام و احوالپرسى شروع مى‏شد و آنگاه خبرولايت و خانواده و بعد پرس‏وجو از احوالات يار سفركرده ونيز سفارشها و نشانى‏دادن‏هاى آخر. سيد از اين تكنيك درشعر نامه‏ها نهايت استفاده را برده و توانسته است‏حالتهاى نوستالوژيك بسيارى بيافريند.
حالا مى‏دانم سلام مرا
به اهل هواى هميشه عصمت خواهى رساند
يادت نرود گلم
به جاى من از صميم همين زندگى
سراروى چشم‏به‏راه‏ماندگانِ مرا ببوس!
ديگر سفارشى نيست
تنها، جان تو و جان پرندگان پربسته‏اى
كه دى‏مه به ايوان خانه مى‏آيند
خداحافظ10
معلّم نيز از فرهنگ رفتارى و گفتارى توده،استفاده‏هاى خوبى كرده است. هدف از به ميان كشيدن اين‏مبحث در اينجا اصالتاً خود موضوع نيست. ما در صدديافتن امكانات بيان شاعرانه معلّم هستيم و اذعان داريم كه‏يكى از ابزارهاى بسيار كارآمد در دست ايشان همينهاست.استفاده معلّم از فرهنگ بومى مردمش ساحتهاى گوناگونى‏دارد كه پرداختن تفصيلى به آنها در مجال اين مقاله نيست.اما به طور كلى در سه محور قابل دسته‏بندى است:
1 . همان وجه شناخته‏شده و نسبتاً عام، يعنى‏استفاده از ضرب‏المثل‏ها و جملات شايع در ميان مردم:
در لجّه بر نى سنبلش را تاب دادند
خوبان عجب دسته گلى بر آب دادند11

يوسف به كنعان بلا مستور بوده است
فيروزه در بازار نيشابور بوده است12

برادرا پدرا پير امّتا يارا!
خدا صبور كند در مصيبتت مارا13

بدين شكسته دلى بوسه مومياست مرا
بقاى لطف تو باد، از طلب حياست مرا14
مثالهاى اين بخش بسيار است و معمولاً استفاده‏معلّم از آنها با مهارت همراه است.
2 . استفاده از حالتهاى رفتارى و گفتارى مردم است‏كه تكيه اصلى من در اين مبحث نيز روى همين بخش است.اين، به طور وسيع كاربرد پيدا كرده و معمولاً از ديد ديگرشاعران مخفى مانده است. مثلاً براى همگى ما و شما پيش‏آمده كه روزى به طور ناگهانى در راهى با كسى برخوردداشته‏ايم كه ما را از خبرى مهمى آگاه كرده و حال، ماآمده‏ايم اين خبر مهم را البته با اضافه‏كردن وصف خودصحنه شنيدن خبر براى جمع ديگرى نقل كنيم.
دوشينه باد صبح مرا در چمن نواخت
قاصد كه از غبار مى‏آمد، مرا شناخت
مى‏گفت: آن سوار دو شب با قبيله ماند
بر راه نينواى سحر از نخيله راند15
اين حالت، صورتهاى ديگرى نيز دارد؛ از جمله‏اين‏كه تو براى عده‏اى به خواب خرگوشى رفته، از خبرى‏عالمگير سخن مى‏گويى:
به مكه شب همه شب را ستاره باريده است
شگفت واقعه‏اى تا كه يا كه نشنيده است
خبر ز وادى نجوا دو واحه اين‏طرف است
به چار سدره از آن‏سو قبيله معترف است16
حالت دوم استفاده از نوعى راهنمايى‏ها وآدرس‏دادن‏هاى افسانه‏اى است. مى‏گويى جوان! مشكلت‏حل نمى‏شود مگر اين‏كه اين كارها را بكنى و اين راه‏ها رابروى:
به نجد بر اثر ليلى از نخيله سفر كن
شبى به عادت مجنون اين قبيله سفر كن
به ناقه‏اى بنشين، ناقه‏اى روان و مهيا
سراغ ريگ روان كن به‏نام حادثه تنها...17
و آنگاه كسى را با اين نشانى‏ها بيابى:
به كوه حادثه پيرى است از نژاد خدايان
به جوهر عالى و علوى نه ذات سفلى مايان18
اينهم نوع ديگرى از نشانى دادن كه نوعى به‏يادآوردن ازيادرفته است.
همان همان كه در هرم كشيده سنگ‏پشته‏ها
ز خود كشيده هر زمان چه پشته‏ها ز كشته‏ها19
اينهم حالت نقل از راه صعب طى شده با ذكرنشانهاى زمانى:
ستاره بود كه با جاشوان شراع كشيدم
خدا خداى در آشوب لجه راه بريدم20
گله رفيق از يار همراهش كه اورا در تنگناى تنها وامى‏نهد:
كى پيشتاز افتاده را واپس گذارند؟
اى راعى! آخر گله را بى كس گذارند؟21
كشاكش لطيف شك و اميد ميان دو نفر، كه يكى به‏اميد ديگرى گام در راه پر خطرى نهاده است:
هاجر به پرسش كين غرامّت بارى از اوست؟
در پاسخ ابراهيم كاى زن! آرى از اوست22
در قريه شايعه‏اى پيچيده از مردى كه همه نگران‏اويند. اين‏كه چه كرده و كجا رفته:
در عمق جاده بر اسپ اثيرى‏اش ديدند
سبكروان صبور كويرى‏اش ديدند
در انبساط شب جاده گرم مى‏رفته است
به رنگ مردم دلداده گرم مى‏رفته است23
اين هم از همين دست، اما با راوى‏اى معين:
ه ببام قلعه يلان سواره را ديدم
فراز برج برادر! ستاره را ديدم
سوار بود به گردش كسى پياده نبود
شگفت ماند كه دروازه‏ها گشاده نبود24
همه‏گونه‏اش را ديده بودم اما
هجوم غارت گلچين نديده بودم هيچ
نگار من! بتر از اين نديده بودم هيچ25
چيزى را به‏ياد كسى آوردن و...
3 . دسته سوم، استفاده نمادين و تمثيلى از باورها وآيينهاى مردمى است، جهت بيان مفاهيم برتر و انديشه‏اى.اين شيوه نيز از بسامد بالايى در شعر ايشان برخورداراست. در اين بخش به طور كلى چهار محور نقش اساسى رابازى مى‏كنند: فرهنگ خانقاهى؛ فرهنگ پهلوانى و عيارى؛فرهنگ كشاورزى و فرهنگ شبانى. در هركدام از مثنويها،معلّم بنا به تناسب موضوع، يكى از اين فرهنگها را محورقرار مى‏دهد و با استفاده از واژگان مخصوص آن، در پى‏بيان مافى‏الضمير خود بر مى‏آيد. با خوانش اين چند بيت،بى اين‏كه از هركدام اين عنوانها مثالى بياورم طومار اين‏بخش را در مى‏پيچم.
منم كه مژده باران ز مور مى‏شنوم
هجوم بيگه سيل از ستور مى‏شنوم
منم كه سال چو زد غلّه را بشورانم
چو عطسه كرد زمين گلّه را بشورانم
منم كه ماه چو برزد كتان نپوشم هيچ
قمر چو راند به عقرب به جان نكوشم هيچ
چو زاغ نعره زند جاى ماكيان بندم
چو جغد نوحه كند پاى ماديان بندم
به ده چو گاو زهد از گروه بر خيزم
چو استخوان خورد اشتر ز كوه بر خيزم
منم از رمه خوانم بهار پر خنده است
منم كه زين همه دانم حيات پاينده است26

ساختاربخشى به مفاهيم
مورد ديگرى كه در خيال انگيزى شعر معلّم به گمان ماموثر افتاده است، چيزى است به‏نام افكار ساختارمند. اين‏سخن نياز به بازشدن دارد. افكار، گونه‏هاى متفاوتى دارند.بعضى از فلسفه‏ها و اديان ذاتاً ساختارمند هستند، يعنى درساختن آنها گذشته از خرد محض، از عنصر خيال نيزاستفاده شده است. اين دسته از افكار و عقايد، خيلى راحت‏مواد خام شاعران مى‏شوند. اما بعضى ديگر چنان نيست.به عنوان مثال در ميان مكاتب كلامى مسلمين، اكثر شاعران‏عارف مسلك ما گرايش اشعرى داشته‏اند تا معتزلى و اين‏گذشته از دلايل تاريخى، شايد به اين نكته نيز بى‏ارتباطنبوده باشد كه اشعريّت با شل كردن زنجير علّيت،خصوصاً در مباحث كلامى، مجال جولان بيشترى به خيال‏شاعران عارف ما كه اصل كارشان بر تناقض استوار است،مى‏داده، تا عقلى‏مشربان معتزلى. مثلاً هضم اين بيت مولانادر مشرب اشعريّت ساده‏تر از مشرب اهل اعتزال است:
داد جاروبى به دستم آن نگار
گفت: كز دريا بر انگيزان غبار
اين فرمانهاى محال، از نگار عدالت‏سوز بيشترانتظار مى‏رود تا نگار عدل‏محور. و عينى‏تر از اين، مثال‏ديپلماسى تمدن مدرن با شعر و شاعران است. چنان‏كه‏مى‏دانيد، از رنسانس به اين طرف آب و هواى مدرنيته‏چنان‏كه به جان رمان‏نويسان خوش نشست، به مذاق‏شاعران خوش نيامد، زيرا شعر در ذات خود به تمدن‏جزم‏انديش عقل‏بنياد به چشم شك و ترديد مى‏نگريست وهنوز اين بددلى‏اش را كنار نگذاشته است. به همين خاطراست كه ما در اين چند قرن چنان‏كه نويسندگان بزرگ‏داشته‏ايم، شاعران بزرگ كه همسو با تفكّر مدرن باشندنداشته‏ايم.
به بيان ديگر، دسته‏اى از افكار سيستماتيك‏اند.گروهى از متفكّرين با وجود افكار عميق و گسترده،ذهن‏شان پراكنده‏است، يعنى در هر باب از ابواب زندگى وجهان افكار ناب ولى منفرد و بى‏ارتباط با يگديگر دارند. حالايا نتوانسته‏اند يا نخواسته‏اند به اين واحدهاى مستقل‏رنگ‏وبوى يك تفكّر ارگانيك بدهند و آنها را زير چتر يك‏خيال كلى گرد بياورند. اما گروه ديگر اين كار را كرده‏اند. به‏عنوان نمونه؛ افكار كسانى چون ابن عربى و شهاب‏الدين‏سهروردى از نوع دوم است. هر جمله و كلمه در ساختارفكرى اين بزرگان جاى به‏خصوصى دارند. اين كلمات درسر جايشان است كه بهترين معنى را مى‏دهند و اگر از آن‏موطن اصلى دورشان كنى، مانند ماهى‏اى بيرون از آب‏هلاك مى‏شوند. ابن عربى، كتاب معروفى دارد به‏نام‏فصوص‏الحكم كه در آن با استفاده از تشبيه هركدام ازپيامبران به نگين انگشترى، يك دسته خصوصيات را به‏آنها نسبت داده و در كل، تاريخ اديان را تفسيرى خاص‏كرده‏است. اين كتاب به عنوان يك واحد به‏هم‏پيوسته نشان‏از به‏هم‏پيوستگى و سيستماتيك بودن ذهن اين عارف نامى‏دارد. از فيلسوفان غربى، افكار افرادى چون هگل، ماركس وهايدگر بيشتر دارى اين ويژگى است. اين دسته از متفكّرين‏در كنار آموزه‏هاى جزئى‏شان يك سلسله راهكارهاى كلى‏براى تفسير جهان و تاريخ دارند، ترسيم يك نقشه عمومى‏براى جهان كه در آن آغاز و انجام كار روشن است و هدف‏و غايت آن مبرهن.
اگر كمى عينى‏تر بخواهم سخن گفته باشم، ازمتفكّران روزگار خودمان مى‏توانم مرحوم على شريعتى رامثال بزنم كه در ساختار بخشى به تفكّرش از هنر و عنصرخيال استفاده مى‏كرد. اسلام‏شناسى شريعتى بيشترساختارى است تا مفهومى. در تفكّر شريعتى مفاهيمى مثل‏انتظار، شهادت، هجرت و... هركدام كاربرد خاص وموضعى دارند، حال آن‏كه همين مفاهيم در تفكّر مرحوم‏مطهرى به صورت ارزشهاى منفرد مد نظر قرار مى‏گيرند.واضح است كه از ميان اين گونه‏هاى فكرى آنچه با شعر وخيال اسطوره‏پرداز شاعران ربط و نسبت بيشتر بر قرارمى‏كند، نوع تفكّر سيستماتيك است تا تفكّر غيرسامان‏يافته.
به گمان من در اين گونه فلسفه‏ها تا يك‏جايى كاربرعهده عقل است و محاسبات عقلى، ولى از جايى كه پاى‏سيستم‏سازى به ميان كشيده مى‏شود، ديگر زمام به دست‏هنر و شعر و خيال مى‏افتد.
جهان فكرى معلّم در قدم اول از نوع سيستماتيك آن‏است؛ و در گام بعدى معلّم با اين تفكّر ساختارمند كارشاعرانه مى‏كند كه آن عبارت است از عينى كردن آن.
ما در شعر با عينيت‏بخشى به مفاهيم انتزاعى بااستفاده كاركردهاى تشبيه و استعاره و غيرذالك آشناهستيم. اكثر كار شاعران خصوصاً در سبك هندى از همين‏قماش است، يعنى قريب به ذهن كردن يك مفهوم انتزاعى‏توسط يك امر عينى، كه به آن <اسلوب معادله> مى‏گويند. به‏عنوان مثال صائب گفته است:
فرصت غنيمت است به‏هم چون رسيده‏ايم
تا كى دگر به‏هم رسد اين تخته‏پاره‏ها
مصرع دوم عينى‏شده مصرع اول است. معمولااين‏گونه كارها در همين حد وجود داشته يعنى در حد كار بامفاهيم مجرد و لحظه‏اى. حال اگر كسى آمد و يك فكرگسترش‏يافته را به تمامى تبديل كرد به تصوير، اين ديگردر شعر ما كمتر رواج داشته است. اين چيزى است شبيه‏داستانهاى سمبليك ما. در اين حالت يك كتاب كلاً در حكم‏يك تصوير است، مانند كارهاى داستانى شيخ شهاب‏الدين‏سهروردى و منطق‏الطير عطار، با اين تفاوت كه در آنجابيشتر بار بردوش طرح و ماجراى داستانى است، يعنى درمجموع داستان يك سمبل به حساب مى‏آيد. كار معلّم چيزى‏در همين مايه‏هاست، اما داستان نيست.
در آب و خاك و باد در صلصال راندم
چل سال راندم در طلب چل سال راندم
در كتم صحراى عدم مركب دواندم
منزل به منزل تا هبوط اشهب دواندم
از پير مكتب زخم تأديب آزمودم
ظلمات زندان سرانديب آزمودم27
معلّم افكار مجرد را بدون قرنطينه خيال، اذن ورودبه شهر شعر خودش نمى‏دهد. او ابتدا آنها را در كارگاه‏ذهن به عناصر شاعرانه تبديل مى‏كند، آنگاه به آنها ويزاى‏ورود مى‏دهد. يعنى ايشان ابتدا جهان شعر را كشف مى‏كند.در جهان شعرى او همه چيز از جمله مفاهيم انتزاعى به‏رنگ شعر در مى‏آيند. تقريباً هيچ‏كدام از مثنويهاى او رانمى‏توان يافت كه از تفكّر ساختمند بى‏بهره باشد. عناصرساختمندى كارهاى ايشان در مجموع اين عوامل مى‏تواندباشد:

طرح و روايت
اولين عناصر ساختاربخش در مثنويهاى معلّم، <طرح>و <روايت> است. اول اين‏كه او در تمام كارهايش به شكل يك‏قصه‏گو ظاهر مى‏شود، اما داستان نمى‏گويد و شمايل‏داستان را مى‏گويد. يعنى در هر مثنوى به جاى اين‏كه‏تفصيل و جزئيات واقعه را نقل كند، ما را با شبح داستان وبه عبارتى صحنه‏هايى از داستان مواجه مى‏كند و تكميل وكنارهم‏گذارى پازلها را بر دوش مخاطب خلاق خودمى‏گذارد. شمايل داستانى مثنويهاى ايشان متفاوت است،اما در مجموع سمت و سوى يكسان و هماهنگ دارند.
گاه منظره كوچ (هجرت) است:
سخت دلتنگم دلتنگم دلتنگ از شهر
با كن تا بگريزيم به فرسنگ از شهر28

بهل اين خفتن نوشينه بيا تا برويم
عشق باريده است دوشينه بيا تا برويم29
گاه تكوين طرح شبيخونى است بر شب،
شبى كه رايت صبح سپيد مى‏بندند
شبى كه نطفه نسل شهيد مى‏بندند30
گاه ميانه ميدان كارزار است و صحنه از پا فتادن‏سردار پير و سوار شدن سردار جوان و سفارشهاى او
حالى تو راست، خيز، كمر بند و ره‏سپار
آنك عصا و چارق و ميراث كوله‏بار31
گاه صحنه گفت‏وگو يا در واقع پيشگويى‏هاى دوداناى باستانى است كه در جام جم روزگار احوال چرخ‏گردون را باز مى‏گويند:
كليله گفت كه شب با كران نخواهد شد
عروس خطه خاور نهان نخواهد شد32
گاه صحنه انتظار و استقبال از شاهدى است گمشده‏توسط معشوق سر و دل باخته.
هله ساقى! مددى كز سفر آن خوش‏پسر آمد
نفسش سعد و دمش گرم، خوش آمد كه در آمد33
گاه صحنه پاسبانى از قلعه‏اى است؛ گاه رجزخوانى‏هاى دو رقيب در ميدان جنگ است؛ گاه محفل بزم‏است و مى و ساقى و شاهد و بسيار و بسيار صحنه‏ها وهنگامه‏هاى ديگر.
منظور از روايت، حضور ساده و معمولى شاعر به‏عنوان سراينده متن نيست كه در هر شعرى خصوصاًمنظومه‏هاى داستانى به صورت نقال، بيرون ماجرا نشسته‏و حكم كلى صادر مى‏كند. بلكه گذشته از جانشين شاعربودن، به عنوان بخشى از خود متن با ماجراهاى متن در گيراست. او به عنوان يكى از شخصيت‏هاى داستانى در شعرحضور دارد و آنچه را از سر مى‏گذراند براى ما بازگومى‏كند. راوى‏اى با اين خصوصيات به عنوان عنصر مستقل‏در كل مثنويهاى ايشان حضور مشهود دارد. اين راوى‏هاگاهى بيرونى است و گاه درونى، گاه عينى است و گاه ذهنى.
به ريگزار عدم دل شكسته مى‏رانديم
شب و جود بر اسپان خسته مى‏رانديم34
خواننده در شعر معلّم بايد اين اول شخص درگير وبه‏كسوت داناى كل در آمده را به‏خاطر بسپارد. زيرا او را درصحنه‏هاى مختلف، با قيافه‏هاى گوناگون ديدار خواهد كرد
به شهوت شب محتوم چون بكار شويم
حصان حادثه را بى خبر سوار شويم
هلا! زپشت يلان هرچه هست اينهاييم
اگر شكسته اگر جمع، آخرينهاييم35
هرچه در قلمرو شعر معلّم بيشتر تردد داشته‏باشيد، با شخصيت اين راوى بيشتر آشنا خواهيد شد و اورا عينى‏تر و ملموس‏تر خواهيد ديد، تا اين‏كه گاه راوى به‏شكل افسانه‏هاى پريان، از قاب متن بيرون خواهد پريد و بامخاطبين يكى خواهد شد. اتحاد راوى، قهرمان و مخاطب
فرو شدند به جولان چو بر جبل رانديم
شكسته ما دو سه تن در شكاف شب مانديم
شدند و رجعتشان را مجال حيله نماند
به غير ما دو سه مجروح در قبيله نماند
شدند و خيره هنوز آن شكوه مى‏بينم
سواد سايه‏شان را به كوه مى‏بينم36
اين دوسه تن در شكاف شب مانده يك راوى است وديگرى مخاطب. آنچه به روايتهاى معلّم و يژگى مى‏بخشد،همين راوى‏هاى درگير و در متن شعر راه يافته است.

صحنه
وقتى راوى اول شخص درگير باشد، بايد عوامل‏تشخيص و تشخص او نيز مهيا گردد. بايد داستان حركت‏داشته باشد. اين است كه معلّم از ميان ابزارهاى راوى براى‏پيش‏برد داستان، به عناصرى مانند صحنه و روايت بيشتراز وصف توجه دارد. اين اتفاقاً يكى از عوامل جذابيت وسرزندگى شعر ايشان (بر خلاف مثنوى‏سرايان ديگر)است. معلّم از توصيف صرف، كه ابزار آشنا و دم‏دست‏شاعران ديگر است، كمتر استفاده مى‏كند و بيشتر شعرش‏را توسط صحنه و روايت به پيش مى‏برد. اين شايد ميراثى‏باشد كه از پدر شعر حماسى فارسى، استاد طوس به او به‏ارث رسيده است. آن بزرگ نيز به جاى توصيف صرف، به‏صحنه‏پردازى‏هاى شگفت اقبال فراوان نشان مى‏دهد، حال‏آن‏كه بزرگانى چون نظامى تكيه اصلى‏شان بر توصيف‏است. داستان‏نويسان امروز در تفاوت ميان توصيف روايت‏و صحنه آورده‏اند كه: ما در توصيف، چرخ گردنده داستان‏را متوقف مى‏كنيم و به خواننده مجال نظربازى در اطراف واكناف را مى‏دهيم، اما در صحنه و روايت، چرخ گردنده‏داستان را به حركت وامى‏داريم. شما كه در سفريد، ممكن‏است بعد از چند ساعت راه‏رفتن ميل‏تان بكشد درتفرجگاهى ساكن شويد، ولى اگر پيشه اصلى‏تان سكونت‏شد، ديگر حظّ سفر را از دست داده‏ايد. در اين حالت ديگر نه‏تنها تفرج برايتان فرح‏بخش نخواهد بود كه ملال راه، شما رافرسوده خواهد ساخت.
معلّم در مثنويهايش كمتر به ما خبر چيزى را در ميان‏مى‏نهد. او پيامش را نمايش مى‏دهد و آن را در بسترى ازواقعيت داستانى تمثيل مى‏كند؛ چيزى مركب از روايت وصحنه و توصيف. به عنوان مثال وقتى از خداحافظى‏شهيدى حرف مى‏زند، نمى‏گويد او شجاعانه و عارفانه رفت‏و خانواده‏اش او را از زير قرآن رد كرده پشت سرش آب‏پاشيدند، بلكه صحنه رفتن را پيش چشم ما تصوير مى‏كند:
گهى كه صور صلاى سفر رسيد مرا
نگار من به وداع آستين كشيد مرا
گرفته در كف چون گل به رسم ديرينه
به دفع حادثه قرآن و آب و آيينه
فرو كشيد ز اسب و فرونشاند مرا
همين دعاى سفر خواند و خواند و خواند مرا
مرا بداشت به جادو، مرا بداشت به حرف
كه خام بود و تُنُك‏دل، نه پخته بود نه ژرف37
و در مثنوى‏اى ديگر وقتى از رسيدن محبوبى درعين ناباورى روايت مى‏كند:
همچو بر روزنه، شب، رانده به ناگاه ستاره
آن پسر سرزده امشب به من آمد به نظاره38
راوى‏آى درگير و به پيشواز آمده، در حين صدوردستورهاى پذيرايى از فرط شادى دست‏وپايش را گم‏مى‏كند و دستورهاى غلط مى‏دهد
رحل بگشاى و فرود آورش از باره اشهب
نه معذب كه معرز، نه مفارق كه مقرب
طيلسانى كنش از حله حوران بهشتى
طيلسان؟! حله؟! بهشت؟ آى محرر! چه نوشتى؟
طيلسانى كنش از حله؛ غلط شد بزدايش
نه، بنه، ترجمه را يك دو سه بيتى بفزايش39
اين صحنه‏ها گاه به شكل تك‏گويى‏هاى ذهنى است؛انگار سوارى در سفر سرنوشت از همگنان جدا مانده واينك كه آفتاب بر آمده و همگى رفته‏اند، حال خودش راشرح مى‏دهد:
نه هيچ گردم از قفا نه هيچ در برابرم
در اين سفر پگاه‏تر سوار شد برادرم
چه غربتى است باديه سحور غم برآمده
تو خفته، كاروان شده، سپيده‏دم برآمده
چه غربتى است باديه، تو خفته، كاروان شده
برادران همسفر پگاه‏تر روان شده40
كار كرد مهم و اساسى اين صحنه‏سازى‏ها در شعر،همان عينى كردن معنا يا مفهوم انتزاعى است.

شاعر قبيله41
قبيله؛ واحد به‏هم‏پيوسته‏اى از اجتماع انسانى است، كه‏عواملى چون خون، مكان و اسطوره، شناسنامه آن است.ويژگيهاى سيستم قبيله‏اى عبارت‏اند از خودبرگزيده‏بينى،قهرمان‏محورى، اسطوره‏گرايى و دشمن‏تراشى. جهان‏قبيله، تك‏قطبى است. قطبهاى مخالف، همه وجود طفيلى‏دارند و هيچ‏گاه به رسميت شناخته نمى‏شوند. خار و خسى‏هستند كه به ناروا بر سر بام وجود، رويده‏اند كه اگر زدست برآيد، بر چيده خواهد شد، اگر نه، مزاحم ابدى خواهدبود. بنا بر اين اولين ويژگى سيستم قبيله‏اى، باور به<برگزيدگى> است. بخشى عمده‏اى از هويت يك قبيله راوجود دشمنانش تشكيل مى‏دهد. يعنى در تعريف يك قبيله،بايد عنصر دشمن را كه از اين قبيله نيست و با آن در تنازع‏ديرپا به سر مى‏برد، ملحوظ داشت. باورمندى عاشقانه به‏اسطوره‏ها و آموزهاى قبيله، و نيز مطيع بودن نسبت به پدريا قهرمان، خصوصيتهاى بعدى اين شيوه از تفكّر است.وجود قبيله قايم به قهرمان است. عناصر پرخاش و حماسه،ذاتى تفكّر قبايلى است و نمى‏توان از آن منفكش كرد.شاعرى كه در اين فضا نفس مى‏كشد، نمى‏تواند بيانش ازنوعى صراحت حكم، باور يقينى و جزميت، بر كنار باشد.ويژگى اين‏گونه شعرها اين است كه در آن نوعى جزميت وحكم‏اندازى‏هاى پيامبرانه ديده مى‏شود، خشم و خروش‏دارد، صراحت و شفافيت دارد. از اما و اگرهاى يك ذهن‏شكاك و متحير در آنها خبرى نيست.
مگو به يأس برادر كه رنگ شب تازه است
قسم به فجر قسم صبح پشت دروازه است
معلّم، از لحاظ ساختار فكرى و بيانى، شاعر قبيله‏است است، چنان‏كه اخوان نيز شاعر قبيله است، با اين‏تفاوت كه حدود و ثغور و برج و باروى قبيله معلّم را آب وگل نمى‏سازد، كه نسبتى با جان و دل دارد. قبيله اخوان<ايران> است و در مقابلش <انيران> را مى‏نشاند و در آن به‏هر شكلش كه بنگرى، اصالت با خون و خاك است.
ز پوچ جهان هيچ اگر دوست دارم
تو را اى كهن بوم و بر! دوست دارم
تو را اى گرانمايه ديرينه ايران
تو را اى گرامى‏گهر دوست دارم
بر و بوم كرد و بلوچ تو را چون
درخت نجابت‏ثمر دوست دارم
من افغان هم‏ريشه‏مان را كه باغى است
به چنگ بتر از تتر دوست دارم42
من از ميان قصيده بلند اخوان اين ابيات را چيدم تادر مقايسه ميان ابياتى با همين مصالح از معلّم، توجه شمارا به تفاوت نظرگاه قبيله‏اى اين دو شاعر خراسانى جلب‏كنم.
شرق از مَرمَره تا هند به پا مى‏خيزد
خلق از افريقيه تا هند به پا مى‏خيزد
باشه در صخره كشمير فزون خواهد شد
ببرى از بيشه بنگال برون خواهد شد
تركمن بر زبر باد سفر خواهد كرد
باز افغان به جهان عربده سر خواهد داد
روم عثمانى از آئينه برون خواهد تاخت
ترك شروانى از ارمن به ليون خواهد تاخت
اور و اربيل مپندار كه بى‏آيين است
كرد، سالار امين است، صلاح‏الدين است43
روشن است كه ذكر نامها و نمادهاى واحد در هردومتن، از منظر يكسانى نيست.44 اما به‏هر حال، قبيله شاعرخاك باشد يا افلاك، ويژگيهاى روانشناسى مشابهى دارند.سيستم فكر و بيان شاعر قبيله‏اى يك سيستم بسته است.هماره چيزى از بيرون خودش او را تحت نظر دارد. به عباتى‏او گيرنده‏اش را به سمتى خاص تنظيم كرده و لذا كانالهاى‏خاصى را مى‏گيرد. به عنوان مثال چنين نيست كه اينجااميدوار باشد و چند سطر بعد نوميد. يك طيف رنگى يكسان‏سراسر آثارش را پوشانده است. بنابراين، مخاطب اين‏گونه‏شاعران نيز، افراد خاصى از همان قبيله فكرى مى‏توانندباشد و براى افراد بيرونى الزام و يا جاذبه‏اى ندارد. كسانى‏ديگرى از قبايل ديگر نه تنها خود را مخاطب اين شعرهانمى‏شناسند، بلكه اين متن را عليه خود خواهند يافت و از آن‏دامن در خواهند كشيد.
معلّم شاعر قبيله‏اى است به‏نام <امّت واحده>؛ يك‏برداشت سيستماتيك و ايدئولوژيك از اسلام كه هرچندريشه‏هايش را از تاريخ گرفته، اما در كل يك قرائت معاصراست. كار يك نفر دو نفر نيست. مجموعه‏اى از تفكّرات‏مختلف و گاه دور از هم، در ساختن بناى آن دست به كاربوده اند. معلّم فرزند دوران ادبار جوامع مسلمان است،روزگارى كه مزرعه سر سبز فرهنگ مسلمين را آب گرفته‏و دهقان مصيبت‏زده نيز در خواب خوشى فرو رفته است.
شبگير غم بود و شبيخون بلا بود
هر روز عاشورا و هر جا كربلا بود
قابيليان بر قامت شب مى‏تنيدند
هابيليان بوى قيامت مى‏شنيدند45
اين حالت، فرزند عواملى چندى بوده است، از قبيل‏حكومتهاى فاسد و خودباخته كشورهاى اسلامى، ركودفكرى چندقرنه مسلمين، رواج افكار انحرافى و صوفيانه،تفرقه خانمان‏براندازى به‏نام ترك و عرب و عجم و از همه‏مهم‏تر به ميدان آمدن استعمار مدرن، با سلاح صنعت وايدئولوژى. اين وضعيت جان جمعى از بيداران اين امّت‏تماميت‏خواه را سخت آزرده بود. كسانى از اين طايفه درفواصل مختلف و مكانهاى متفاوت تحت عناوينى چون<احياى تفكّر دينى>، <اسرار خودى> و <بازگشت به‏خويشتن> در پى بيدارگرى اقاليم قبله برآمده بودند. درميان اين سلسله، اين نامها بيشتر بر سر زبانها افتاده است:سيد جمال‏الدين افغانى، حسن البنا، علامه اقبال لاهورى،دكتر على شريعتى، مرتضى مطهرى و سرانجام آيت‏اللَّه‏خمينى. همه اين افراد با وجود تفاوت در خاستگاهها،انديشه‏ها و راهكارها، يك چيز را مدنظر داشتند و آن‏عبارت بود از بازگرداندن مسلمين به عزت اوليه خودش؛ وعلى معلّم درست در نقطه اوج اين جريان باليد و برآمد،زمانى كه اين سير فكرى در گذر از كوه و كتل‏هاى زيادى،خودش را در قالب انقلاب مقتدرى به سمت نظام ايدآلى‏به‏نام حكومت اسلامى نزديك مى‏كرد.
باز آن قيامت‏قامت بنشسته برخاست
پشت و پناه امّت بشكسته برخاست46
و اين قامت قيامت، كسى نبود جز آيت اللَّه خمينى،صاحب رساله عمليه و داراى مقلدين بسيار در گوشه وكنار جهان اسلام كه امّ‏الفتاوى ايشان ايجاد حكومت‏اسلامى بر مبناى ولايت فقيه بود. اما آيت‏اللَّه بيش از آن‏كه‏بر شاعرانى چون معلّم تأثير فكرى داشته باشد، نفوذمعنوى و عملى داشت. او تنها مصداق عينى و مجرى عملى‏افكار و ايدآلهاى جوانان آرمان‏طلب آن سالها بود كه‏توانسته بود اين ايده‏هاى مكتوب را جامه عمل بپوشاند.
در اين ميان، اما دو متفكّر بيش از همه در ترسيم‏هندسه فكرى معلّم نقش داشته‏اند و دارند. دكتر على‏شريعتى همسامان كويرى ايشان كه با طرح اسلام به شكل‏ايدئولوژى و شيعه به صورت يك حزب تمام، او را به متن‏قرائت معاصر از دين كشاند. شريعتى منظر تازه‏اى ازتاريخ اسلام و تشيع را پيش چشم معلّم گسترد كه براى‏جهان شاعرانه او بسيار مفيد بود. كدها و نمادهاى چون<امّت و امامت>، <فلسفه تاريخ وراثت>، <هجرت و شهادت> و<فلسفه انتظار و اعتراض> كه در شعرهاى معلّم به فراوانى‏چهره مى‏نمايد، همگى از تراواشهاى فكرى شريعتى است.
به ترك چشمه در آغاز شب روانه شديم
دو رودخانه برادر! دو رودخانه شديم
دو رودخانه روان تا كران ساحل دور
يكى به بستر ظلمت يكى به بستر نور47
اما بايد گفت كه اين همه بر مى‏گردد به بخش اول‏زندگى فكرى معلّم؛ يعنى افكار شريعتى بيشتر بر نيم‏كره‏اول شاعرى معلّم سايه افكنده و هرچه به نيم‏كره دوم‏نزديك مى‏شويم وجود او را كمرنگ‏تر مى‏بابيم و در عوض‏شخصى ديگرى بنام سيداحمد فرديد جايش را مى‏گيرد.
فرديد، حكيم شفاهى‏اى بود كه با شريعتى در عين‏وحدت قلمرو، مباينت مبنايى داشت. او با تفكّرزيروروكننده خودش از باورهاى دينى چنان گزارش‏اسطوره‏اى مى‏داد كه براى شاعر شعوبى‏اى چون معلّم،خالى از تازگى نبود. بى‏گمان اگر شريعتى را كسى بدانيم كه‏براى نخستين بار دست معلّم را گرفت و او را با كاروان‏آيت‏اللَّه خمينى همراه كرد، مسلماً فرديد كسى است كه او رابه حضور و استمرار بيشتر در اين كاروان وادار نمود.هرچند مهار اشتر عقل معلّم امروزه در دست آموزه‏هاى‏حكمى مجنون (فرديد) است اما بى‏گمان هنوز دل و جان‏عاشق او سر در گرو عشق ليلى (شريعتى) دارد. من اين‏قضاوت را به عنوان خواننده اولين و آخرين متنهاى عرضه‏شده توسط معلّم مى‏كنم نه به عنوان غيبگو يا كسى كه باشخصيت معلّم از نزديك آشناست.
حال، جا دارد يك بار ديگر به آغاز اين مقال بر گرديم‏و بگوييم كه معلّم شاعرى نيست كه افكار ديگران را خام ودرونى‏ناكرده تحويل بدهد. او، همه اين داده‏ها را در خودش‏حل كرده و از همه آن افكار زمخت و گاه غيرشاعرانه،دنياى شاعرانه خودش را ساخته است. او با حفظ بن‏مايه‏افكار، صورتى تازه، ويژه ذهن و زبان خودش را به آنهاداده است. اما چيست آن دنياى شاعرانه؟ گذشته از همه اين‏گفت و گوها، آنچه كه به طور خلاصه مى‏توان از متن اشعارمعلّم، به عنوان ممزوج كننده اين افكار گوناگون دريافت‏كرد اين چند چيز است.
مشخصه بارز اين سيستم فكرى نفى تمدن بشرخود بنياد <امروز> است. نفى حال را معلّم هم از شريعتى به‏يادگار دارد و هم از فرديد. در فلسفه تاريخ و نيز فلسفه‏سياسى شريعتى، سرمنشأ تضاد، به ساختار وجودى‏آدمى باز مى‏گردد و آن تقابل ميان <روح> و <لجن> است كه‏بعد در وجود <آدم> و <شيطان> ادامه مى‏يابد و <هابيل> و<قابيل> اولين نمادهاى انسانى آن است. و چون در اولين برخورد هابيل به شهادت مى‏رسد و قابيل بر جاى مى‏ماند،پس جريان روز تاريخ در سيطره قابيليان است و هابيليان‏معترضين دايمى به طاغوتهاى زمان باقى مى‏مانند. در اين‏قرائت، حيات رسولان در طول تاريخ، بر بنياد نوعى تضادديالكتيك و انقلاب مداوم بر عليه طاغوتهاى زمانشان‏بوده‏است. اين عنصر در نظام سياسى شيعه، پس از سقيفه‏بنى‏ساعده و كنار رفتن امام على از خلافت و سپس پيش‏آمدن واقعه كربلا، عينيت تاريخى مى‏يابد و با گره خوردن‏به فلسفه مهدويت، صورت هميشگى بخود مى‏گيرد. عنصرحماسه و جوش خروشى كه در دريافتهايى از اين قبيل‏وجود دارد نيز از اين حالت ناشى مى‏شود. شيعه از تاريخ‏يك <ثار> طلب دارد. <خونين به‏راه دادرسى ايستاده‏ايم /چون لاله داغدار كسى ايستاده‏ايم> پرچم سرخى مدام برسر گنبد امام حسين در اهتزاز است تا روزى <منصورامّت> بيايد و اين ماجرا را به نفع <دولت كريمه> خودش تمام‏نمايد
به حشر فتنه به يك صيحه سر بر افرازيم
ز خون به نطع زمين طرح نو در اندازيم
زهفت پرده شب ناگهان هجوم آريم
امير زنگ ببنديم و باج روم آريم48
اما آنچه فرديد را بر امروز مى‏شوراند، دوره‏اى‏ديدن جهان است. او با ارجاع به <پريروز> عالم كه بامظهريت اسم آدم متجلى شده است و عطف توجه به تاريخ<پس فردا> كه خداى لطيف در آن با اسم ديگرى ظهورخواهد نمود، دوره‏هاى <ديروز>، <امروز> و <فرداى> تاريخ‏را به عنوان <تاريخ ممسوخ> كه خداوند در آنها با اسم مكارخود ظهور كرده، خوار مى‏نگرد؛ و معلّم در يكى ازمثنويهاى بعد از رجعت سرخ ستاره اين مضمون را در افق‏استدلال لفظى چنين كاويده است.
چنين شنيده‏ام از پير روزگار آموز
كه روزگار جهان را نهاده بر شش روز
يكى پرير كه آدينه بود و يوم‏اللَّه
كه ملك ملك خدا بود و قوم قوم‏اللَّه...
جهان نشاط پرى كردى و پرى بين بود
نبينى آنكه پريروز گفته‏اند اين بود

دو ديگر آنچه به ديروز ديو روز دميد
عروس بود پريروز و زين عجوز رميد49
از ميوه‏هاى در افتادن با امروز اين است كه به‏مقولاتى مانند <ترقى> و <تكامل>، <نو> و <كهنه>، <مدرن> وغيرذالك بها داده نشود. به قول فرديد: <من گفتم كه تاريخ‏دوره‏اى است. تاريخ دور و هزاره دارد. تمام اديان به تاريخ‏دوره‏اى قائلند. ولى غربزدگى در ولايت مطلق و ترقى، دوره‏را از ياد ما برده.>50 بنا بر اين در اين سيستم فكرى واژه‏ها ومفاهيمى چون <روشنفكر>، طنين خوشايندى ندارد و باابزارهاى چون <نفاق> <التقاط> و <بددينى> قلع و قمع‏مى‏گردد.
قبض و بسط و ره و روز و نو و روشن لاف‏اند
عرض نشخوار يهوداست خران علاف‏اند52
فلسفه‏ستيزى نيز ثمره ديگر اين تفكّر است كه اتفاقاًدر پروراندن آن، هر دو متفكّر نامبرده قبلى سهيم‏اند، اماهركدام به دليلى از فلسفيدن مى‏گريزد. <زمان فلسفه درعلوم انسانى و سياست ايدئولوژيهاى گوناگون به دو معنى‏لفظ تمام است، يعنى تماميت و ممسوخيت>52. به طور كلى‏در اين نظام فكرى آنچه اهميت دارد راه يافتن به حاق وجود،توسط تفكّر حضورى است نه كشاكشهاى خودبنيادانه<عقل هابط>. داوريهاى عقل، اگر شأنى هم داشته باشد، آن<عقل هادى> است كه در پرتو هدايت <امامى> سير مى‏كند.
حيف شد زورق ذوالنون لب دريا واماند
ميخ خرگاه فلاطون به ثريا وا ماند
حيف شد بى خبرى خنگ خبر را زاييد
ظلمت آبستن شر بود، بشر را زاييد53
از اينجاست كه مقولاتى مانند يأس فلسفى، شكاكيت‏و پوچ‏انگارى‏هاى رايج هنرمندان اين روزگار كه زادگان‏خرد مدرن است، نمى‏تواند براى افرادى چون معلّم چندان‏جدى باشد.
جزمى پير نه شك داشت، نه لاادرى بود
از احد آيينه مى‏ساخت، ولى بدرى بود54
اميدوارى نتيجه حتمى اين تفكّر است، هرچند ممكن‏است گاه شعرهايى كه در بستر اين طرز تفكّر سروده‏مى‏شود، در ديد فرزندان روزگار عسرت، نوعى شعار وخوش‏باورى تعبير گردد.
مگو به يأس برادر كه رنگ شب تازه است
قسك به فجر قسم صبح پشت دروازه است55

باور كنيم ملك خدا را كه سرمد است
باور كنيم سكه به‏نام محمد است.56
دوست داشتم از ادوار شعر معلّم و تفاوتهاى سبكى‏و فكرى ايشان، به تفصيل سخن گفته شود، اما بيم پرگويى‏از اين كار بازم مى‏دارد. پس پايان سخن، به قول مولاناگرمارودى پايان من است و الا ابعاد سخن از معلّم به‏همينها خاتمه نمى‏يابد.

..................................................


پی نویسها:


1 . رجعت سرخ ستاره، على معلّم، واحد انتشارات حوزه انديشه و هنر اسلامى، چاپ‏اول، صفحه 51
2 . گدام: انبار مواد غذايى
3 . مخته: نوعى سوگ‏سرود ويژه مناطق مركزى افغانستان
4 . سوگنامه بلخ، سيد ابوطالب مظفرى، حوزه هنرى، چاپ اول صفحه 13
5 . امّت واحده از شرق به پا خواهد خاست، مجله سوره دوره چهارم، شماره ششم
6 . صور خيال در شعر فارسى، شفيعى كدكنى، چاپ سوم، صفحه 440
7 . همان، صفحه 36
8 . ماند زين غربت...، از مثنويهاى بعد از رجعت سرخ ستاره
9 . سوره، جنگ يازدهم، گفتگو با على معلّم
10 . نامه‏ها، سيد على صالحى، چاپ دوم: 1380، صفحه 253
11 . رجعت سرخ ستاره، مثنوى هجرت. صفحه 119
12 . همان، صفحه 115
13 . همان، صفحه 87
14 . همان، صفحه 31
15 . همان، صفحه 101
16 . همان، صفحه 69
17 . همان، صفحه 81
18 . همان
19 . همان، صفحه 90
20 . همان، صفحه 80
21 . همان، صفحه 108
22 . همان، صفحه 109
23 . همان، صفحه 86
24 . همان، صفحه 18
25 . همان، صفحه 40
26 . به حق حق كه خداوندى زمين با ماست، يادنامه سومين كنگره شعر و ادب وهنر
27 . رجعت سرخ ستاره، هجرت، صفحه 105
28 . ماند زين غربت، با بلبلان سرمست عشق، چاپ اول، جهاد دانشگاهى‏دانشگاه صنعتى اصفهان، صفحه 29
29 . مثنوى كوچ
30 . رجعت سرخ ستاره، قسم به فجر قسم صبح پشت دروازه است، صفحه 14
31 . همان، صفحه 98
32 . بحق حق كه خداوندى زمين باماست، يادنامه سومين كنگره شعر و ادب و هنر،چاپ اول: 1363
33 . رجعت سرخ ستاره، صفحه 93
34 . رجعت سرخ ستاره، صفحه 14
35 . همان، صفحه 15
36 . همان، صفحه 18
37 . همان، صفحه 43
38 . همان، صفحه 92
39 . همان، صفحه 93
40 . همان، صفحه88
41 . لازم به تذكر است كه در عصر دهكده‏اى جهانى و هياهوى قلع و قمع‏بنيادگرايى، روايت مسئله به اين شكل، شايد چندان خوشايند نباشد. من با ادبيات رايج‏اين دوره مى‏نويسم كه در گوشهاى خلق آشناتر است. اميد كه اهل قبيله قبله بر من خرده‏نگيرند.
42 . مهدى اخوان ثالث، تو را اى كهن بوم و بر دوست دارم، از قصيده‏اى به همين‏نام
43 . امّت واحده از شرق به پا خواهد خاست، مجله سوره، دوره چهارم، شماره ششم
44 . من از سالها پيش يا داشتهاى در مقايسه ميان اين دو شاعر خراسانى فراهم‏آورده بودم كه نا نوشته ماند. با مدد بخت روزى آنها را در طى مقاله‏اى طرح خواهم كرد.من على‏رغم تفاوتهاى بنيادين ميان اين دو بزرگوار خراسانى بر اين باورم كه در ميان‏شاعران معاصر شبيه‏ترين فرد به معلّم، اخوان است. شايد يكى از وجوه شباهتشان نيزهمين تفكّر قبيله‏اى و گرايش اسطوره‏اى شان باشد. هردو شاعر از اسطوره‏هاى‏قبيله‏شان استفاده‏هاى بسيار مى‏برند و هم به نوبه خود دست به اسطوره‏سازى مى‏زنند.خواننده در شعر آنها به تكرار به نمادها و امورى بر مى‏خورد كه به عنوان يك امر كلى وازلى طرح مى‏شود و به صورت نماد و سمبل از آنها كار گرفته مى‏شود و به عنوان اسطوره،حالت تقدس بخود مى‏گيرد. اسطوره‏سازى‏هايشان نيز عموماً حول محور نمادهاى‏قبيله‏اى شان مى‏چرخند. در معلّم محور كار اديان ابراهيمى و بخصوص مفاهيم مكتب‏تشيع است و در اخوان نمادهاى ايران كهن و مكتب زرتشت و مزدك
45 . رجعت سرخ ستاره، مثنوى هجرت،
46 . همان
47 . همان، صفحه 51
48 . همان، صفحه 15
49 . به حق حق كه خداوندى زمين باماست، ياد نامه سومين كنگره شعر و ادب وهنر، چاپ اول
50 . ديدار فرهى و فتوحات آخرالزمان، سيد احمد فرديد، به كوشش محمد مدد پور،صفحه 53
52 . امّت واحده از شرق به پا خواهد خاست، مجله سوره، دوره چهارم، شماره ششم
52 . همان. صفحه 22
53 . همان
54 . همان
55 . رجعت سرخ ستاره، صفحه 19
56 . همان، صفحه 50

شايد كار معلّم در مثنوى را همانند كار بهار در قصيده و يا كار سيمين بهبهانى و اقران او در غزل دانست؛ ايجاد يك ساختارجديد، در يكى از قالبهاى كهن. نظير اين كار، در مقياسى كوچك‏تر و در قالب رباعى به دست شاعران انقلاب انجام شد