مشت در نمای درشت

سیّد حسن حسینی

اشاره:

«مشت در نماي درشت» تأليفي ارزشمند و بديع است از شادروان دكتر سيدحسن حسيني كه موضوع آن مناسبات سينما و ادبيات است. مقالة سير تطور تشبيه از اين تأليف را تقديم حضورتان مي‌كنيم و قبل از آن سه هدف مورد نظر دكتر حسيني از اين تأليف را از قلم خودش مي‌خوانيم:

الف: نزديك كردن دل و زبان‌ِ ساكنان دو اقليم هنر يعني ادبيات و سينما به يكديگر

اهالي محله‌هاي گوناگون اقليم سينما كه از آنها به‌عنوان سينماورزان نام مي‌بريم به هنگام گفت‌وگو از جنبه‌هاي زيباشناسانة يك فيلم، از ادبيات فارسي و به‌ويژه علوم بلاغي‌ِ دورة اسلامي كه شاخه‌اي پربرگ و بار از فرهنگ‌ِ كهن‌سال ماست، بهرة چنداني نمي‌گيرند. شايد ا‌ِشكال‌ِ اساسي از مواد درسي در دانشكده‌هاي سينمايي باشد كه در آنها به گونه‌اي روشمند و شايسته، بديع و معاني و بيان ادبي كه سخت غني و پرمايه و الهام‌بخش است به دانشجويان سينما تدريس نمي‌شود و اگر تأثير ترجمة مقالات سينمايي از زبانهاي ديگر نبود، همين چند كلمة «استعاره» و «تشبيه» و «تضاد» و نظاير آن هم در نوشته‌ها و نقدهاي سينمايي ما به چشم نمي‌خورد.
از ديگرسو در دانشكده‌هاي ادبيات نيز دانشجويي كه در مسير زندگي روزمرة خود پي‌درپي مواجه با جلوه‌ها و دلبريهاي گوناگون سينماست در تنگناي دو واحد «نقد ادبي» به ندرت آبي يا جوابي براي فرو نشاندن‌ِ عطش‌ِ آشنايي با راز و رمز هنر سينما در خود، مي‌يابد. درنتيجه فارغ‌التحصيلان دو رشته، به كلي بي‌خبر يا كم‌اطلاع از رشتة «همسايه» و با دست‌ِ خالي پا از دانشكده بيرون مي‌گذارند:

كم‌طالعي نگر كه من و يار چون دو چشم
همسايه‌ايم و خانه هم را نديده‌ايم!

فراغت اينان از تحصيل، بر آمار‌ِ اديبان‌ِ «پياده» در عرصة سينما و سينماورزان‌ِ «پ‍َرت» از ادبيات مي‌افزايد. در همين امتداد بايد با دلي شكسته، شاهد‌ِ «ترافيك سنگين اما در حال‌ِ حركت!» در پياده‌روهاي‌ِ «خبرگان عامي» باشيم: اديباني كه در خرابه‌هاي «گنج قارون» خيمه مي‌زنند و سينماگران و سينماورزاني كه در بحبوحة كار و زندگي، گوش‌ِ هوش به «هذيانهاي يك مسلول» مي‌سپارند!

ب: تفسير سينمايي ادبيات و تشريح ادبي سينما

ادعا نكرده‌ايم كه سينما ادبياتي است كه بر پرده تابيده شده يا ادبيات، سينمايي است كه روي كاغذ، نقش خورده است، بلكه در لابه‌لاي اين اوراق كوشيده‌ايم تا الگويي ابتدايي از تفسير سينمايي ادبيات فارسي و تشريح ادبي سينما بر اساس علوم بلاغي ارائه كنيم. به گونه‌اي كه اگر في‌المثل فردوسي را آيزنشتاين و فلاهرتي‌ِ شعر فارسي و بيدل را بونوئل و گدار‌ِ نظم دري بخوانيم، هردو گروه ـ اديبان و سينماورزان ـ مراد و منظور ما را دريابند و احياناً در آينده، خود در اين حيطه، الگوهاي كامل‌تري ارائه كنند. بحث از استادي حافظ در «ميزانسن كلمات» و مقايسه او با بازن نيز در همين نماي‌ِ سبك‌شناسانه جاي مي‌گيرد.
اگر ساكنان اين دو اردو سر از زبان و اصطلاحات و نگرشهاي اردوي مقابل درآورند، نقد ادبي و نقد سينما و بالمآل نقد هنري ما غني‌تر خواهد شد و ناقدان دو عرصه، آفاق گسترده‌تري را فراروي خود ـ فرو كشيده و هموار ـ خواهند يافت. به نظر نگارندة اين كلمات، عبارت ساده‌اي چون عبارت زير، نمونه‌اي كاربردي ـ و البته ابتدايي ـ از اين تلاش‌ِ تقريبي ـ نزديك‌كننده ـ را ارائه مي‌كند:
«تزاحم‌ِ خيال و انباشتن تصاوير و تركيبهاي تشبيهي‌ِ فراوان در شعر، في‌الواقع نوعي ميزانسن نادرست را پيش روي ما مي‌گذارد. ميزانسني كه در آن آدمها و اشياء، همديگر را پوشانده‌اند و هر تصوير، م‍ُصر‌ّانه در كار‌ِ خنثي كردن انرژي القايي تصاوير هم‌جوار خود است...»

ج: نگاه سينمايي به ميراث ادبي

در صفحات و بخشهاي ابتدايي اين كلمات، سعي بر آن داشته‌ايم تا نمونه‌هاي گوناگوني از حكايات منظوم و منثور پارسي را كه خاصيت تصويري بيشتري دارند براي جلب توجه سينماورزان و به‌ويژه فيلمنامه‌نويسان، عرضه و حتي‌الامكان تشريح كنيم. با اذعان به اين نكته كه از تأثير باوري شناخته‌شده و متبرك نزد همة شرقيان ـ يعني باور ما كم از غرب نيستيم! ـ بر كنار نبوده‌ايم و نيز با اين اعتقاد كه هيچ بخشي از ادبيات كهن و معاصر ما دور ريختني و بي‌مصرف نيست. حتي از ادبيات «ك‍ُميك» يا «خنده‌آور» برخي از گمنامان سبك هندي مي‌توان در توليد سناريو براي «نقاشي متحرك» و نظاير آن سود ج‍ُست.

جوانان ما به سينما ـ اين راه ميان‌ب‍ُر شهرت و افتخار و جشنواره ـ به ديدة اعجاب مي‌نگرند. حتي اديبان سن و سال‌دار هم نگاهشان به اين جادوي مجسم ـ هنر هفتم ـ خالي از غبطه و رشك و حسرت نيست. اينان چه بسيار در ذهن خود چهره‌هاي تازه به‌شهرت رسيده در عرصة‌سينما را سبك و سنگين مي‌كنند و در يك ستون فرضي مي‌كوشند مقام و رتبة اين گروه را در ميان اديبان، تخمين بزنند و اغلب نيز مقام آنها را در پايين‌ترين رده‌هاي خلاقيت ـ كانديداي سقوط به دستة دوم! ـ مي‌يابند. شاعري مي‌گفت اگر «فلان» فيلمسازي كه در عمر خود دو خط «نوشته» ندارد و فيلمهايش به جشنواره‌هاي خارجي راه يافته، شاعر بود، مطمئنم شعرش حتي در مجله‌هاي حوزة هنري هم چاپ نمي‌شد!
با دامن زدن به بحثهاي علمي در حيطة ادبيات و سينما و پيوندهاي اين دو، مي‌توان، درك و سواد و بينش سينمايي را جايگزين شهرتهاي كاذب و نگاههاي آغشته به حسرت و اعجاب و اي كاشها و اگرها كرد.
٭ ٭ ٭
اگر اهل سينما به لحاظ كم‍ّي و كيفي به مثالهاي سينمايي اين كتاب ايراد بگيرند پ‍ُربيراه نرفته‌اند. دشواري تهية نوار فيلمهاي قديمي كه گرفتار انواع بلاهاي ارضي و سماوي نيز شده‌اند، بر اهل فن پوشيده نيست. همچنين بايد اذعان كرد كه ويدئو، اين سينماي خانه‌نشين، در ذات خود يك پديدة ضد بلاغي است. فشردن‌ِ نمايي كه براي پردة عريض سينما تهيه شده و كوچك كردن آن تا اندازه‌هاي 14 و 18 و 24 اينچ، بسياري از ريزه‌كاريهاي بلاغي كارگردانان هنرمند را به باد فنا مي‌دهد.
گاه در مقام و موقعيتي به دنبال شعري از حافظ در حافظة خود مي‌گردي تا به‌عنوان شاهد مثال، زبان‌ِ خرد و گوش مخاطب را متبرك كني و نمي‌يابي و ناگزير به شعري استناد مي‌كني كه در نوجواني، پشت‌ِ وانت‌باري خوانده‌اي يا پاي منبر از عالم صاحب ذوقي شنيده‌اي. حكايت استناد به برخي از فيلمها در اين كتاب، عيناً حكايت نيافتن شعر حافظ در حافظة بي‌وفاي آفت رسيده است.
دشواري دسترسي به بسياري از فيلمهاي معتبر نبايد زمينة اين استنباط ناعادلانه را فراهم كند كه از ديد نگارندة‌ اين كلمات، شعر‌ِ قصاب كاشاني‌ِ سينما، بهتر و مناسب‌تر از بيت‌الغزل حافظها و مولويهاي هنر هفتم است. به هرحال آنچه براي ما اصل بوده اين نكته است كه با تأليف كتابهايي از اين دست، سينماورزان بتوانند ادبيات را تماشا كنند و اهل ادب نيز قادر باشند تا سينما را با صداي بلند يا در دل بخوانند.

سير تطور تشبيه

استاد مرحوم جلال‌الدين همايي دربارة ريشة تشبيه در نزد اقوام گوناگون مي‌گويد: تشبيه از امور طبيعي هر قوم و ملتي است. ريشة تشبيه را در قياس اصولي و تمثيل منطقي جست‌وجو بايد كرد. همان‌طور كه مقايسه و سنجش، امور طبيعي‌ِ بشر است، تشبيه نيز طبيعي بشر است. انسان چون مي‌خواهد مقصود خود را مجسم كند ناچار به تشبيه متوسل مي‌شود و امر طبيعي اين است كه يك فرد كامل‌تر را در نظر مي‌گيرد و امر ناقص را بدان مانند مي‌كند. هر‌قدر تشبيه كهنه‌تر باشد طبيعي‌تر و به امور طبيعي‌ِ ساده، نزديك‌تر است و عكس قضيه، هر قدر تشبيه ساده‌تر باشد قديمي‌تر و كهنه‌تر است. از اينجا مي‌توان تاريخ تشبيهات را به تقريب معين كرد. مثلاً شعري كه داراي تشبيه ساده باشد از جهت تاريخ بر شعر ديگر كه تشبيهش ساده نيست مقدم است. به‌علاوه از روي تشبيهات مي‌توان ملي‍ّت و قوميت صاحب تشبيه را به دست آورد. مثلاً معلوم كرد كه فلان تشبيه ابتدا از عرب بوده كه عجم اقتباس كرده يا برعكس از فارسي به عربي رفته است.
قوم عرب باديه‌نشين، تشبيهاتش در حول و حوش صحرا و كوه و دره و دشت و حيوانات و نباتات خودروي بياباني است. برعكس، قوم شهرنشين متمدن تشبيهاتش با مدني‍ّت سازگار است. تشبيه چشم زيبا به چشم گوسالة گاو وحشي قطعاً اصلش از عرب است كه در فارسي آمده. اما تشبيه چشم به نرگس قطعاً از فارسي به عرب رفته است،‌زيرا گل نرگس در ريگزار سوزان عرب يافته نمي‌شود. تشبيه دندان به مرواريد ظاهراً از ايرانيان بوده كه صاحب بحرين و اهل غوص لؤلؤ و مرواريد بودند. اما تشبيه دندان به گل ا‌ُقحوان شايد ابتدا از عرب باشد كه در صحراهاي خود گل بابونه (= ا‌ُقحوان) زياد داشته‌اند. در كتب عهد عتيق، موي سياه و سفيد پيرزن و پيرمرد را تشبيه به گلة گوسفند مي‌كند كه از دور سياه و سفيد ديده مي‌شود. بديهي است كه اين نوع تشبيه حكايت از قدمت زمان و سادگي امور عهد تشبيه مي‌كند.
تشبيهات هر قوم و ملتي حاكي از آداب و رسوم و مذهب و كيش و عقايد آن ملت نيز هست. مثلاً‌ در تشبيهات «هلال» ملاحظه كنيد تشبيه هلال به «عرجون» قطعاً عربي است زيرا عربها با نخل و نخيل بيشتر از ايرانيان سر و كار دارند و اين نوع تشبيه در اشعار فارسي قطعاً اقتباس از عربي است. در قرآن مجيد مي‌فرمايد:

والقمر قدرناه منازل حتي عاد كالعرجون القديم

عرجون باسك خوشة خرماست كه چون خشك شود، عيناً به صورت هلال يك‌شبه درآيد. قدر مسل‍ّم اين است كه قرآن، قديم‌تر از اشعار دري فارسي است پس ايرانيان اين تشبيه را از عرب گرفته‌اند. اما تشبيه هلال به كليد در، قطعاً فارسي است:

هلال‌ِ عيد به طرف‌ِ افق هويدا شد
كليد ميكده گم گشته بود پيدا شد

كليدهاي چوبي هلالي شكل، مراد است كه مخصوص درهاي يك لنگة سنگي باغهاست و هنوز در دهات ايران مخصوصاً اصفهان معمول است و اين نوع كليد اصلاً در عرب وجود ندارد و بدين سبب تشبيه هلال نيز به كليد در اشعار عربي ديده نمي‌شود. شايد تشبيه به كمان هم از اين قبيل باشد زيرا سپاهيان ايران از اقدم ازمنه به استعمال تير و كمان معروف بودند و بزرگ‌ترين اسلحة آنها در مقابل حملة عرب هم تير و كمان بود كه داستانها در تاريخ دارد وليكن در تشبيه هلال به ابرو هيچ معلوم نمي‌شود كه تقدم با كدام ملتي است، زيرا همة ملل چشم و ابرو دارند.
و همچنين تشبيه هلال به خنجر، مشكل است كه قديم‌ترين و اولين ملل را در استعمال خنجر معين كنيم. نمي‌دانيم كدام‌يك از ملل عالم در ابتدا مخترع و مستعمل خنجر بوده‌اند. از اينجا مي‌توان تشبيه را در كل به دو قسم تقسيم كرد: تشبيهات مختصه و تشبيهات مشتركه. و اگر فارسي را با عربي قياس كنيم بايد سه قسم تشبيه بگوييم. يكي تشبيهات مختصة‌فارسي مثل تشبيه هلال به كليد‌ِ در‌ِ باغ، ديگر تشبيهات مختصة عربي از قبيل تشبيه هلال به عرجون، سه ديگر تشبيهات مشترك فارسي و عربي مثل تشبيه هلال به ابرو.
مقياس تشخيص اين نوع تشبيهات در درجة اول، خصايص ملي و آداب و رسوم مختصة يك زبان است و در صورتي كه از اين جهت ترديدي حاصل باشد بايد تقد‌ّم تاريخي و زماني را ميزان قرار داد. چنان‌كه گفتيم در «عرجون» قدر مسل‍ّم اين است كه تشبيه قرآن مجيد بر تشبيهات فارسي دري، مقد‌ّم است. پس بايد آن را از تشبيهات مختصة عربي شمرد. هرچند ممكن است كه اصل اين تشبيه را از ايرانيان يا اقوام ديگر گرفته باشند.
گفتيم كه تشبيه از امور طبيعي بشر است و به اين جهت در هر زباني وجود دارد. كودكي كه تازه زبان باز كرده است هم براي نشان دادن و مجس‍ّم كردن مقصود خود طبعاً به تشبيه متوسل مي‌شود. مثلاً مي‌گويد: «شما را به اندازة گلابي دوست مي‌دارم!» يعني درجة محبت خود را در عالم كودكي به دوست داشتن گلابي، مانند مي‌كند. يا مي‌گويد: «سيب من مثل انار، سرخ است!» يا «پيراهن من مثل پيراهن عروس است!»
اينها تشبيهاتي است كه به حكم طبيعت بر زبان طفل جاري مي‌شود.
همان‌طور كه طفل در تشبيهاتش از حدود محسوسات خود تجاوز نمي‌كند،‌ملل عالم نيز در طبع اول خود از حدود محسوسات و رسوم و آدابشان تجاوز نمي‌كرده‌اند. انسان ابتدا با محسوسات آشنا مي‌شود و هر قدر پيش آيد جنبة تعق‍ّل و آشنايي وي با معقولات بيشتر مي‌شود تا جايي كه ـ به قول مولانا ـ عقل صرف مي‌گردد:

يك گ‍ُره مستغرق مطلق شده
همچو عيسي با ملك ملحق شده
رسته از خشم و هوي و قال و قيل
شكل آدم ليك معني، جبرئيل
قسم ديگر با خران ملحق شدند
خشم محض و شهوت مطلق شدند
وصف جبريلي در ايشان بود و رفت
تنگ بود اين خانه و آن وصف، رفت!...

انسان در عهد طفوليت جز با محسوسات آشنايي ندارد و نتواند داشت. چون به حد بلوغ رسيد يعني به حد ظهور عقل پيوست كم‌كم با معقولات و ادراكات روحاني مأنوس مي‌شود و همچنين اگر در طريق تكامل بيفتد روزبه‌روز امور عقلي و معنوي در روح وي بيشتر جاي‌گزين مي‌گردد.
تشبيه، طبيعي‌ِ بشر است و اصل و اساس تشبيه اين است كه براي بيان مقصود و نشان دادن حال مشب‍ّه، فردي محسوس را به فردي عالي‌تر و كامل‌تر هم از انواع محسوسات مانند كنند. مابقي اقسام تشبيه همه فروع و مشتق‍ّات همين نوع است. بعضي در رتبة زماني، مقدم و برخي مؤخ‍ّر. تا مي‌رسد به نوعي از تشبيهات عقلي دقيق كه همه ساختة زماني، مقدم و برخي مؤخ‍ّر. تا مي‌رسد به نوعي از تشبيهات عقلي دقيق كه همه ساختة اوهام و تخيلات است. تشبيهاتي كه متضمن معني دقيق علمي و فلسفي و رياضي و عرفاني است همه مستحدثات مربوط به دوره‌اي است كه انسان با اين علوم آشنايي پيدا كرد. هر قدر تشبيه قديم‌تر باشد، ساده‌تر و طبيعي‌تر است. برف را امير آغاجي به كبوتران سفيد كه نهيب‌ِ باز به آنها رسيده باشد مانند مي‌كند:

راست‌گويي كبوتران سفيد
راه گم كردكان ز هيبت‌ِ باز!

اما كمال‌الدين اسماعيل برف را به قيامت و عهن منفوش و پنبه و پنبه‌دانه كه همه مولود تخيلات مستحدثه است، تشبيه مي‌كند.
بر اين قياس تصاوير و تشبيهات سينمايي نيز از تصاوير و تشبيهات ساده و محسوس به سمت تشبيهات و تصاوير پيچيده‌تر حركت كرده است. سينمايي كه زماني باغباني شلنگ به دست يا حركت قطاري را با اعجاب به ثبت مي‌رساند اينك از فعل و انفعالات داخل يك سلول و يا نحوة گردش گلبولها در رگ و يا حركت شكار مانند يك گياه گوشتخوار تصاوير خيره‌كننده‌اي را به‌ثبت مي‌رساند.
اگر بخواهيم با مدد گرفتن از تئوريهاي سينمايي دربارة سبك‌شناسي شعر فارسي نظر بدهيم، بايد بگوييم كه شعر فارسي در آغاز كه در سبك خراساني تبلور مي‌يابد، شبيه سينماي صامت است. يعني شباهتي ناگزير است ميان زبان باز كردن شعر فارسي و دوران اولية ظهور سينما. در برخي روايات اولين شعر پارسي را به بهرام گور نسبت مي‌دهند كه گفت:

منم آن پيل دمان و منم آن شير يله
نام من بهرام گور و كنيتم بو جبله

برخي از تذكره‌نويسان در كنار نام بهرام گور به اين شعر ابوحفض سغدي سمرقندي نيز اشاره كرده‌اند:

آهوي كوهي در دشت چگونه بودا
او ندارد يار بي‌يار چگونه دودا!

محور همنشيني سادة كلمات و لحن بدوي كلام و خامي وزن در ابياتي از اين دست ما را به ياد تصاوير صامت سينمايي و حركات بريده بريدة افراد و اشياء و كادربنديهاي ساده و سايه روشنهاي تند تصاوير نوباوة سينمايي در اوان طفوليت پديدة سينماتوگراف مي‌اندازد.
ادبيات «صامت» و طبعاً «سياه و سفيد» سبك خراساني كم‌كم و آهسته آهسته از تشبيهاتِ ابتدايي و محسوس به محسوس شروع مي‌كند. در اشعار اين دوره كه بي‌شباهت به فيلمهاي دوران نوباوگي سينما نيست هم به سبك‌ِ سينمايي كه در آن مونتاژ نماها و چسباندن ذ به ش رايج‌ترين شيوة تشبيه است، شاهد تشبيهات مفصلي هستيم كه غالباً يك محسوس به محسوسي ديگر و با ذكر وجه شبه و ادات تشبيه، مانند مي‌شود:

يارم سپند اگرچه بر آتش همي فكند
از بهر چشم تا نرسد مر ورا گزند
او را سپند و آتش نايدهمي به كار
با روي همچو آتش و با خال چون سپند
(حنظلة باد غيسي)

مرغي است خدنگ، اي عجب ديدي
مرغي كه شكار او همه جانا!
داده پر خويش كركسش هديه
تا بچه‌اش را ب‍َر‌َد به مهمانا!
(فيروز مشرقي)

به خط‌ّ و آن لب و دندانش بنگر
كه همواره مرا دارند در تاب
يكي همچون پرن بر اوج‌ِ خورشيد
يكي چون شايورد از گرد مهتاب!
(فيروز مشرقي)

تشبيه مبتني بر «مونتاژ» در اشعار شهيد بلخي و به تبع او در سروده‌هاي رودكي قوام و پختگي بيشتري مي‌يابد. نماهاي محسوس به نماهاي محسوس ديگر، برش داده مي‌شود و كم‌كم دوربينهاي اولية ذوق شاعرانه به ثبت نماهاي معقول به عنوان مشبه نيز اقدام مي‌كند:

ابر همي گريد چون عاشقان
باغ همي خندد معشوق‌وار
رعد همي نالد مانند من
چون كه بنالم به سحرگاه، زار
(شهيد بلخي)

تشبيه معقول به محسوس در شعر شهيد بلخي، نشان‌دهندة گامهاي اوليه‌اي است كه در تئوري تشبيه، به سوي تكامل‌ِ‌زبانِ «سينماي صامت و سياه و سفيد سبك خراساني» برداشته مي‌شود.

اگر غم را چو آتش دود بودي
جهان تاريك بودي جاودانه
در اين گيتي سراسر گر بگردي
خردمندي نيابي شادمانه!

در شعر رودكي، طرفين تشبيه كه عمدتاً از مقولات محسوسند، از حالت نيمه‌عريان‌ِ مفرد و ساده به در آمده، آهسته آهسته جامة تركيب و پيچيدگي را به تن مي‌كنند. اما شگرد غالب تشبيه، همچنان مونتاژ است، يعني در تشبيه غالباً ادات تشبيه و وجه شبه ذكر مي‌شود:

آمد بهار خر‌ّم با رنگ و بوي طيب
با صدهزار نزهت و آرايش عجيب...
چرخ‌ِ بزرگوار يكي لشكري بكرد
لشكرش ابر تيره و باد صبا نقيب
نف‍ّاط: برق روشن و تندرش: طبل زن
ديدم هزار خيل و نديدم چنين مهيب
آن ابر بين كه گريد چون مرد سوكوار
وان رعد بين كه نالد چون عاشق‌ِ كئيب
خورشيد را ز ابر دمد روي گاه‌گاه
چونان حصاريي كه گذر دارد از رقيب...
لاله ميان‌ِ كشت بخندد همي ز دور
چون پنجة عروس به حن‍ّا شده خضيب...

رودكي در تصاوير تغزلي نيز به سبك ديگر شاعران سبك خراساني، محسوسات را به محسوسات، برش مي‌زند:

زلف ترا جيم كه كرد؟ آنكه او
خال‌ِ ترا نقطة آن جيم كرد
وان دهن تنگ تو گويي كسي
دانگكي نار به دو نيم كرد!

در ميان شاعران سبك خراساني، شعر منوچهري به واسطة تمايل وافر به تصويرسازي از طبيعت و بالطبع استفاده از تشبيهاتي كه ادات تشبيه و وجه شبه در آنها ذكر شده، درخور توجه و بررسي جداگانه است. به نظر ما اگر منوچهري قلم برمي‌داشت و دربارة تئوري شعر از ديدگاه خود مطالبي مي‌نوشت، به‌ويژه به هنگام سخن گفتن از تشبيه و انواع آن و به اصطلاح پيوند زدن نماهاي گوناگون در طبيعت به يكديگر، سخنانش شباهتهاي فراواني به تئوري سينمايي آيزنشتاين پيدا مي‌كرد. وجه شبه در ميان اين دو علاوه بر ديدگاه مادي و زميني، تلاش براي پيوند دادن تصاوير پراكنده در طبيعت و تركيب آنها با يكديگر به منظور رسيدن به تأثيري يگانه و نوين است. سينماي مطلوب‌ِ آيزنشتاين مبتني بر تئوري مونتاژ و شعر مطلوب منوچهري متكي بر تشبيه است. تشبيهي عمدتاً زميني و برخوردار از طرفين محسوس و اغلب توأم با ذكر وجه شبه و ادات تشبيه. به نمونه‌هاي زير از اشعار منوچهي توجه كنيد:

خيزيد و خز آريد كه هنگام خزان‌ست
باد خنك از جانب خوارزم وزان‌ست
آن برگ‌ِ رزان بين كه بر آن شاخ‌ِ رزان‌ست
گويي به مثل پيرهن‌ِ رنگرزان‌ست...

بنگر به ترنج اي عجبي دار كه چون‌ست
پستاني سخت است و دراز است و نگون‌ست
زرد است و سپيد است و سپيديش فزون‌ست
زرديش برون‌ست و سپيديش درون‌ست
چون سيم درون‌ست و چو دينار برون‌ست
آكنده بدان سيم درون لؤلؤ شهسوار

طرفين تشبيه همه از محسوسات است و منوچهري با عباراتي نظير «آن برگ‌رزان بين...!» و «بنگر به ترنج...!» في‌الواقع بر روي مشبه‌ها به گونه‌اي «زوم» كرده است و در نهايت تصوير درشتي از كفة اول تشبيه پيش چشم خواننده ترسيم مي‌كند و سپس از مشبه‌به‌ها به تفصيل نشانه‌هايي مي‌آورد كه به تجسم هر چه صحنة مورد نظر بر پردة ذهن و ذوق خواننده مي‌انجامد:

گل زرد و گل خيري و بيد و باد شبگيري
ز فردوس آمدند امروز سبحاهن الذي ا‌َسري
يكي چون دو رخ وامق، دوم چون دو لب عذرا
سيم چون گيسوي مريم، چهارم چون د‌َم عيسي

گل زرد (مشبه) = دو رخ و امق (مشبه‌به)
گل خيري و بيد (مشبه) = دو لب عذرا (مشبه‌به)
باد شبگيري (مشبه) = د‌َم عيسي (مشبه‌به)
بنالد مرغ با خوشي، ببالد مورد با كشي
بگريد ابر با معني، بخندد برق بي‌معني
يكي چون عاشق بيدل، دوم چون جعد معشوقه
سيم چون مژة مجنون، چهارم چون لب ليلي

تشبيهات پي‌درپي منوچهري،‌گويي نماهاي حساب‌شده آيزنشتاين است كه با تبعيت از ريتم مونتاژ در يكديگر ادغام مي‌شود و تأثير تازه‌اي را به وجود مي‌آورد:

ناليدن مرغ (مشبه) = ناليدن عاشق بيدل (مشبه‌به)
باليدن گياه مورد (مشبه) = جعد معشوقه (مشبه‌به)
گرية ابر (مشبه) = مژة مجنون (مشبه‌به)
خنديدن برق = لبخند ليلي (مشبه‌به)

پيوستگي ذاتي و تجانس ماهوي طرفين تشبيه در تشبيهات منوچهري سخت شايان توجه است:

بسان چاه زمزم است چشم من
كه كعبة وحوش شد سراي او
سحاب او بسان ديدگان من
بسان آه سرد من صباي او...
الا كجاست ج‍َمل‌ِ بادپاي من
بسان ساقهاي عرش پاي او
چو كشتي‌اي كه بيل او زد‌ُم‌ّ او
شراع او سرون او، قفاي او

منوچهري در آوردن مشبه‌به‌هاي متعدد براي مشبه واحد و نيز تفصيل و تشريح مشبه‌به كه در نقد ادبي غرب موسوم به تشبيه حماسي است، يد طولايي دارد:

شبي گيسو فرو هشته به دامن
پلاسين معجر و قيرينه گرزن
به كردار زني زنگي كه هر شب
بزايد كودكي بلغاري آن زن
كنون شويش بمرد و گشت فرتوت
ازان فرزندزادن شد سترون
شبي چون چاه بيژن تنگ و تاريك
چو بيژن در ميان چاه او من
ثريا چون منيژه بر سر چاه
دو چشم من بدو چون چشم بيژن
همي برگشت گرد قطب جدي
چو گرد بابزن مرغ‌ِ مسم‍ّن
بنات النعش گرد او همي گشت
چو اندر دست مرد چپ فلاخن
دم‌ِ عقرب بتابيد از سر كوه
چنان چون چشم‌ِ شاهين از نشيمن

منوچهري گاه توصيفات تشبيهي را به‌طور عمودي در چند بيت به شكل افشان يا منتشر ارائه مي‌كند. در يك بيت با نماهاي سريع، چندين مشبه را پي‌درپي مي‌آورد:

تيغ او و ر‌ُمح او و تير او و گرز او
دست او و جام او و كلك او و پالهنگ

بعد با تلفيق صنعت لف و نشر (از بديع) با بيان، نوعي حالت از وجه شبه را به شكل مشروط بيان مي‌كند و البته باز هم با نماهاي سريع:

گاه ضرب و گاه طعن و گاه رمي و گاه قيد
گاه جود و گاه بزم و گاه خط و گاه جنگ

و در بيت بعد به جاي ارائة مشبه‌به صفات بارزي را به ترتيب برمي‌شمارد كه در نهايت نوعي مبالغه در صفات را صورت مي‌دهد كه اگرچه تشبيه كاملي نيست، ولي به نظر مي‌رسد كه از راه تشبيه به اين مبالغه دست يافته است:

فرق‌ب‍ُر‌ّ و سينه‌سوز و ديده‌دوز و مغزريز
د‌ُر‌ّ بار و مشكساي و زرد چهر و سرخ‌رنگ!

در ابيات زير، منوچهري براي مشبه واحد (قطره باران)، در حالات متغير، مشبه‌به‌هاي متفاوتي را ترسيم مي‌كند:

وان قطرة باران كه چكد از بر‌ِ لاله
گردد طرف لاله ازان باران بنگار
پنداري تبخالة خردك بدميده‌ست
برگرد عقيق دو لب‌ِ دلبر‌ِ عيار

وان قطرة باران كه برافتد به گل سرخ
چون اشك عروسي است بر افتاده به رخسار
وان قطرة باران كه برافتد به سر خويد
چون قطرة سيمابست افتاده به زنگار
وان قطرة باران كه برافتد به گل زرد
گويي كه چكيده ست م‍ُل زرد به دينار
وان قطرة باران كه چكد بر گل خيري
چون قطرة مي بر لب معشوقه مي‌خوار
وان قطرة باران كه برافتد به سمن برگ
چون نقطة سفيداب بود از بر‌ِ طومار
وان قطرة باران زير‌ِ لالة احمر
همچون شرر مرده فراز علم‌ِ نار
وان قطرة باران زبر سوسن كوهي
گويي كه ثرياست برين گنبد دوار

بر برگ‌ِ گل نسرين آن قطرة ديگر
چون قطرة خوي بر زنخ لعبت فرخار

آن دايره‌ها بنگر اندر شمر آب
هرگه كه در آن آب چكد قطرة امطار
چون مركز پرگار شود قطرة باران
وان دايرة آب بسان‌ِ خط پرگار...

آيزنشتاين در اشاره به «رموز و سرچشمه‌هاي سينمايي» با اشاره به خط هيروگليف و خطوط چيني و ژاپني و نقش تصاوير در رساندن مفاهيم انتزاعي در اين خطوط مي‌نويسد:

«...تصوير آب و تصوير چشم، مفهوم «گريه» را نقش مي‌كند. تصوير يك گوش در كنار تصوير يك در، مفهوم «گوش دادن» را به ظهور مي‌رساند.
سگ + دهان = عوعو كردن.
دهان + بچه = فرياد زدن، جيغ كشيدن.
دهان + پرنده = خواندن.
چاقو + قلب = اندوه، حزن، سوگ.
مفاهيمي از اين قبيل را بسيار مي‌توان ذكر كرد.
مونتاژ اين است.

آري، اين همان كاري است كه دقيقاً، ما در سينما مي‌كنيم. تصاويري را كه مفاهيم نمايشي دارند با يكديگر پيوند مي‌دهيم. اين تصاوير كه شكل ساده‌اي دارند و در محتوي خنثي و نامعين هستند با تقدم و تأخري «هوشمندانه» و متوالي به يكديگر متصل مي‌شوند. اين يك مفهوم بديعي و مسلم در بيان سينمايي است. و در يك شكل خالص و تمركزيافته، اين پيوند نقطة شروع «سينماي هوشمندانه» است. (براي كساني‌كه‌ در طلب سينما هستند، كوته‌سخني و ايجاز، دربارة عرضة تصويري مفاهيم مجرد و مطلق، لازم است. روح سخنان آيزنشتاين را در تبيين سبكهاي شعر فارسي در اثر جاودانه حكيم توس، فردوسي، بارزتر از ديگر همگنان او خواهيم ديد. بدين معني كه با منظومة شاهنامه، فردوسي در بستر روايت داستاني پا در قلمرويي مي‌گذارد كه بايد نام آن را «ادبيات داستاني هوشمندانه» گذاشت. بسياري از ظرافتهاي تصويري فردوسي در شاهنامه ما را به ياد سخنان آيزنشتاين در تئوري سينماي مبتني بر مونتاژ مي‌اندازد.
رستم + گرز + ميدان + افراسياب.
تصويري تمام و كمال از نبردي كامل عيار را ارائه مي‌كند:

چو فردا برآيد بلند آفتاب
من و گرز و ميدان و افراسياب!

مونتاژ سه نماي پي‌درپي (يا احياناً ديزالو آنها در يكديگر) از نشستن گروهي در يك مجمع، سخن گفتن آن گروه و سپس ترك مجلس، اوج ايجاز سينمايي ـ ادبي در شاهنامه است:

پي مشورت مجلس آراستند
نشستند و گفتند و برخاستند!

طبيعي است كه تأكيد ما بر «مونتاژ» يا به هم چسباندن نماهاي متفاوت نبايد براي خوانندة آگاه از ادبيات و سينما اين توهم را پيش آورد كه هر مونتاژي جنبة زيبايي‌شناسانه دارد. بديهي است كه مونتاژ‌ِ معمولي در سينما يعني مونتاژي كه در خدمت روايت و پيش بردن داستان است در ادبيات، معادلهايي چون حروف عطف، «نقطه ـ سر خط» و پاراگراف‌بندي را دارد.
توجه ما در اينجا متمركز است بر «مونتاژ»هايي كه حاصلشان نوعي تشبيه، يا ايجاز و مبالغه و اغراق است. به نظر ما فردوسي در تصويرسازي داستاني و ذكر جزئيات آن‌چنان از «مونتاژ» نماهاي مختلف استفاده مي‌كند كه لامحاله تئوري كار او به قسمتهاي تكامل‌يافتة تئوري مونتاژ آيزنشتاين، شبيه مي‌شود و بخشهايي از شاهنامه‌اش، معادل آثار كلاسيك و مدرسي آيزنشتاين در سينما قرار مي‌گيرد.
براي مثال به «سكانس» جنگ رستم و اشكبوس در شاهنامه توجه مي‌كنيم. واقع‌گرايي فردوسي، لحن طنزآميز او نماهاي درشتي كه از عناصر عمده مي‌دهد و در پايان استفادة هوشمندانه از مونتاژ به قصد دست يافتن به گونه‌اي مبالغه، در روايت اين صحنه سخت شايان تعمق است:

دليري كه ب‍ُد نام او اشكبوس
همي بر خروشيد برسان‌ِ كوس
بيامد كه جويد از ايران نبرد
سر هم نبرد اندر آرد به گرد
برآويخت رهام با اشكبوس
برآمد زهر دو سپه بوق و كوس
به گرز گران دست برد اشكبوس
زمين آهنين شد سپهر آبنوس

ره‍ّام پهلوان ايراني از جنگ با اشكبوس، در نهايت سرباز مي‌زند و مي‌گريزد. رستم خشمگين از اين عمل ننگ‌آور به توس با لحني عتاب‌آميز مي‌گويد كه ره‍ّام مرد بزم است نه رزم! و خود پياده به جنگ اشكبوس مي‌رود. اين پياده رفتن رستم به ميدان جنگ، تمهيدي است براي رجزهايي حماسي و طنزآلود كه اندكي بعد بر زبان رستم جاري مي‌شود:

كمان‌ِ بزه را به بازو فكند
به بند كمر بر، بزد تير چند
خروشيد كاي: مرد رزم‌آزماي
هم آوردت آمد مشو باز‌ِ جاي
كشاني بخنديد و خيره بماند
عنان را گران كرد و او را بخواند
بدو گفت خندان كه: نام تو چيست
تن بي‌سرت را كه خواهد گريست؟!
تهمتن بدو گفت: كاي شوم تن
چه پرسي تو نامم در اين انجمن
مرا مام‌ِ من نام «مرگ تو!» كرد
زمانه مرا پتك ترگ‌ِ تو كرد
كشاني بدو گفت: بي‌بارگي
به كشتن دهي تن به يكبارگي!
تهمتن چنين داد پاسخ بدوي
كه اي بيهده مرد پرخاشجوي
پياده نديدي كه جنگ آورد
سر سركشان زير سنگ آورد
به شهر تو شير و نهنگ و پلنگ
سوار اندر آيند هر سه به جنگ؟!
هم‌اكنون ترا اي نبرده سوار
پياده بياموزمت كارزار
پياده مرا زان فرستاده توس
كه تا اسب بستانم از اشكبوس!...
كشاني بدو گفت: كويت سليح
نبينم همي جز فسوس و مزيح
بدو گفت رستم كه تير و كمان
ببين تا هم‌اكنون سر آري زمان
چو نازش به اسب گرانمايه ديد
كمان را بزه كرد و اندر كشيد
يكي تير زد ب‍َر ب‍َر‌ِ اسب اوي
كه اسب اندر آمد ز بالا به روي
بخنديد رستم به آواز و گفت:
كه: بنشين به پيش‌ِ گرانمايه جفت!...
كمان را بزه كرد پس اشكبوس
تني لرز لرزان و رخ سندروس
به رستم بر، آنگه بياريد تير
تهمتن بدو گفت: بر خيره خير
همي رنجه داري تن خويش را
دو بازوي و جان بدانديش را
تهمتن به بند كمر برد چنگ
گزين كرد يك چو به تير خدنگ
خدنگي برآورد پيكان چو آب
نشانده بر او چار پر عقاب
بماليد چاچي كمان را به دست
به چرم گوزن اندر آورد شست
ستون كرد چپ را و خم كرد راست
خروش از خم چرخ چاچي بخاست
(استفاده از جلوة صوتي براي تجسم بهتر صحنه)
چو سوفارش آمد به پهناي گوش
ز چرم گوزنان برآمد خروش

در اينجا فردوسي به قصد مبالغه در سرعت تير رستم و غافلگيري اشكبوس، از شگرد «مونتاژ سينمايي» استفاده مي‌برد. يك نما از دست رستم مي‌دهد كه زه و تيركمان را تا انتها كشيده طوري كه پيكان تير با انگشت دستي كه كمان را گرفته، مماس شده است. نماي دوم نماي درشتي از كمرگاه اشكبوس است كه ناگهان سر تير از آن به بيرون مي‌زند:

چو بوسيد پيكان سر انگشت اوي
گذر كرد از مهرة پشت اوي!

«او» در مصراع اول به رستم برمي‌گردد و درواقع موقعيت نماي اول را مشخص مي‌كند و «او» در مصراع دوم متعلق است به اشكبوس. فردوسي با آوردن اين دو «او» به مونتاژ دلخواه دو نما كه حاصل آن سرعت و شدت تيري است كه از كمان رستم رها شده، دست مي‌يابد و در بيت بعد زاوية «دوربين» را از «نماي درشت» به «نماي دور» تغيير مي‌دهد:

بزد تير بر سينة اشكبوس
سپهر آن زمان دست او داد بوس
قضا گفت گير و قدر گفت ده
فلك گفت احسن ملك گفت: زه!

«زه» هم به معني آفرين است و هم به معني بخشي از كمان. ايهام به كار رفته در اين كلمه و در اين جايگاه، خود حكايت از چربدستي و مهارت فردوسي در داستان‌سرايي مي‌كند.

كشاني هم اندر زمان جان بداد
تو گفتي كه او خود ز مادر نزاد!

شاهنامه اوج «سينماي سياه و سفيد سبك خراساني» است. با ظهور سنايي در قرن ششم و وارد كردن مفاهيم عرفاني به منظومه‌هاي پارسي، سينماي شعر فارسي «ناطق و رنگي» مي‌شود و با مولانا و حافظ اين «سينما» به نوعي تكامل دست‌نيافتني نايل مي‌گردد. در اشعار مولانا و حافظ و ديگر شاعران سبك عراقي، تشبيهات محسوس به محسوس كمتر مي‌شود. تشبيهات به سمت و سوي بلاغي‌تر شدن مي‌روند. معقولات به محسوسات بيشتر تشبيه مي‌شود و تشبيه از دو نماي متفاوت به يك نما منتقل مي‌شود. شعر سبك عراقي، عرصة آشنايي شاعران ايراني با پديدة «ميزانسن» و توجه به «عمق صحنه» است. به هنرمنديهاي مولانا در فصل تمثيل اشاره خواهيم كرد. در اينجا فقط به اين نكته اشاره مي‌كنيم كه حافظ استاد «ميزانسن» در شعر فارسي است. انتخاب سنجيدة كلمات و حتي حروف و آواها، توجه خلاق به تلميح، استفادة فراوان از اضافات تشبيهي و حذف ادات تشبيه و توالي خاص ابيات همه و همه نشانة گذار از مرحلة ادبيات مبتني بر «مونتاژ» و داخل شدن در وادي ادبياتي است كه توجه خاصي به «ميزانسن» و «عمق صحنه» دارد. تصاوير مبتني بر مثلاً تلميحات قرآني، نوعي «بك‌گراند» هوشمندانه را براي شعر حافظ فراهم مي‌آورد:

چشم حافظ زير بام قصر آن حوري سرشت
شيوة جنات تجري تحتهاالانهار داشت

اگر رودكي در حيطة‌سبك خراساني براي مبالغه در كوچكي دهان يار از دانة انار استفاده مي‌كند و مي‌گويد:

وان دهن تنگ تو گويي كسي
دانگكي نار به دو نيم كرد!

حافظ با تكامل زيبايي‌شناسي شعر فارسي به «عمق صحنه» از طريق‌ِ توجه به عمق كلمات و تركيبها و پس‌زمينة فلسفي و عرفاني آنها دست مي‌يابد. او به جزء لايتجزي يا جوهر فرد اشاره مي‌كند كه از نظر فلاسفه به هيچ وجه ديگر تقسيم‌پذير نيست. دهان يار براي حافظ، استدلالي است بر صحت عقيدة طرفداران نظرية جزء لايتجزي يا جوهر فرد.
ب
عد از اينم نبود شائبه در جوهر فرد
كه دهان تو بر اين نكته خوش استدلالي‌ست!

نگارنده بر اين باور است كه اگر شعر سبك عراقي را در مقابل شعر سبك خراساني ـ كه تشبيهاتش عمدتاً مبتني بر مونتاژ است ـ شعر «ميزانسن و عمق صحنه» بناميم و حافظ گران‌قدر را در اين ميان با نظريه‌پردازاني چون آندره بازن مقايسه كنيم كه توجه به ميزانسن را در برابر دلبستگي يك‌طرفه به مونتاژ قرار مي‌دهند، پربيراه نرفته‌ايم. و بديهي است كه اين تشبيه ما بيشتر براي تقريب به ذهن صورت مي‌گيرد و اهل سينما و ادبيات را از دو سو براي درك بهتر طرف مقابل، ياري داده و به هم نزديك مي‌كند.
با فاصله گرفتن شعر فارسي از سبك خراساني بر عيار تشبيهات عقلي به حسي و فراواني استعاره افزوده مي‌شود. خيال سادة شاعران سبك خراساني كه بيشتر در شكارگاه محسوسات به صيد عناصر متشابه مي‌پرداخت اندك اندك تنومندي عارفانه‌اي مي‌گيرد و به نوعي سوررئاليسم عرفاني يا فراواقع‌گرايي ديني نزديك مي‌شود. سنايي و عطار و مولانا براي تعليم مخاطبان خويش و به قصد تفهيم معقولات عرفاني پا در راه تمثيل‌سازي و قصه‌پردازيهاي نوظهوري مي‌گذارند كه اگرچه يك سوي همة آنها در عالم ناسوت مي‌گذرد، سوي ديگر تمثيلها ريشه در لاهوت و غيب و ملكوت هستي دوانده است.
در مثنوي مولانا وقتي به ذكر كرامات «دقوقي» مي‌رسيم، قدرت داستان‌پردازي مولانا پنجره‌هايي از فرا واقع‌گرايي پيش روي ما مي‌گشايد كه سخت به لحاظ داستاني شايان توجه و لبريز از جلوه‌هاي بصري ويژه‌اي است كه امروزه در سينماي جهاني با استفاده از پيشرفته‌ترين دستاوردهاي نوري و اپتيك و ديگر جلوه‌هاي خاص درخور بازسازي و نمايش بر پردة سينماست. مولانا داستان دقوقي را با زاوية ديد «من راوي» و از زبان خود دقوقي بيان مي‌كند:

گفت: روزي مي‌شدم مشتاق‌وار
تا ببينم در ب‍َش‍َر انوار‌ِ يار
تا ببينم ق‍ُلزمي در قطره‌اي
آفتابي د‌َر‌ْج اندر ذره‌اي
چون رسيدم سوي يك ساحل به گام
بود بيگه گشته روز و وقت شام

دقوقي ناگهان از دور هفت شمع افروخته در ساحل دريا مي‌بيند كه نور و نار هر يك زبانه به گردون كشيده است:

هفت شمع از دور ديدم ناگهان
اندر آن ساحل شتابيدم بدان
نور شعلة هر يكي شمعي از آن
بر شده خوش تا عنان‌ِ آسمان
خيره گشتم خيرگي هم خيره گشت
موج حيرت عقل را از سرگذشت
اين چگونه شمعها افروخته است
كين دو ديدة خلق از اينها دوخته است

دقوقي با شگفتي ناظر است كه نور هفت شمع به يك نور متحد بدل مي‌شود:

باز مي‌ديدم كه مي‌شد هفت يك
نور او بشكافتي ج‍َيب فلك
اتصالاتي ميان‌ِ شمعها
كه نيايد بر زبان و گفت ما...
پيش‌تر رفتم دوان كان شمعها
تا چه چيز است از نشان كبريا

از هيبت صحنه‌اي كه پيش چشم دقوقي است، دقوقي ساعتي بي‌هوش بر زمين مي‌افتد و چون به هوش مي‌آيد مي‌بيند كه هفت شمع به هفت مرد بدل گشته‌اند:

ساعتي بي‌هوش و بي‌عقل اندرين
اوفتادم بر سر‌ِ خاك‌ِ زمين
باز باهوش آمدم برخاستم
در روش گويي نه سرني پا ستم
هفت شمع اندر نظر شد هفت م‍َرد
نورشان مي‌شد به سقف‌ِ لاجورد

دقوقي در اين مشاهدة روحي و در «لوكيشن»ي مه‌آلود كه بي‌شباهت به برخي لوكيشنها و ميزانسنهاي كوروساوا نيست، شگفت‌زده پيش‌تر مي‌رود و درمي‌يابد كه هفت مرد به هفت درخت، تغيير شكل مي‌دهند:

باز هر يك مرد شد شكل درخت
چشم از سبزي‌ِ ايشان نيكبخت
زانبهي برگ، پيدا نيست شاخ
برگ هم گم‌گشته از ميوة فراخ
هر درختي شاخ بر س‍ِدره زده
س‍ِدره چبود؟ از خ‍َلا بيرون شده
بيخ هر يك رفته در قعر زمين
زيرتر از گاو و ماهي بديقين
بيخشان از شاخ، خندان روي‌تر
عقل از آن اشكالشان زير و زبر
ميوه‌اي كه بر شكافيدي ز زور
همچو آب از ميوه ج‍َستي برق‌ِ نور!

دقوقي به قول مولانا با عقل‌‍ زير و زبر شده شاهد اين است كه ديگر مردمان كه در حسرت درخت و سايه‌اي كريم به هر سوي دوانند اين درختان را نمي‌بينند:

اين عجب‌تر كه برايشان مي‌گذشت
صد هزاران خلق از صحرا و دشت
ز آرزوي سايه جان مي‌باختند
از گليمي سايه‌بان مي‌ساختند
ساية آن را نمي‌ديدند هيچ
صد تفو بر ديده‌هاي پيچ پيچ!

درختها با زبان برگ و ميوه، سرگشتگان را ندا مي‌دهند اما كسي نداي سبز درختان را نمي‌شنود:

گفته هر برگ و شكوفة آن غصون
د‌َم به د‌َم يال‍َي‍ْت‌َ قومي يعلمون!
بانگ مي‌آمد ز سوي هر درخت
سوي ما آييد خلق‌ِ شور بخت...
خلق گويان اي عجب اين بانگ چيست
چونك صحرا از درخت و بر تهي است

دقوقي به پيش مي‌راند و مي‌بيند كه آن هفت درخت ديگرباره يك درخت مي‌شوند:

گفت راندم پيش‌تر من نيكبخت
باز شد آن هفت جمله يك درخت
هفت مي‌شد فرد مي‌شد هر د‌َمي
من چسان مي‌گشتم از حيرت همي

بعد دقوقي شاهد تجربه‌اي شگفت‌تر مي‌شود. درختان براي نماز صف مي‌كشند و درختي ديگر چون امام جماعت پيشاپيش اين مؤمنان پربرگ و بار و سبز به نمازي شگفت مي‌ايستد:

بعد از آن ديدم درختان در نماز
صف‌كشيده چون جماعت كرده ساز
يك درخت از پيش مانند‌ِ امام
ديگران اندر پس او در قيام!
آن قيام و آن ركوع و آن سجود
از درختان بس شگفتم مي‌نمود

تصوير شاعرانه و در عين حال «كليپ‌گونه» از نماز جماعت جنگل و سجود و قيام درخت و بيشه، ريشه در انديشه‌هاي قرآني مولانا دارد و اين خود راهنمايي است براي تبديل و ترجمه و انتقال‌ِ تصاوير قرآني به عرصة فيلم و سينما:

ياد كردم قول‌ِ حق را آن زمان
گفت النجم و شجر را ي‍َسج‍ُدان!
اين درختان را نه زانو نه ميان
اين چه ترتيب نماز است آن‌چنان
آمد الهام‌ِ‌ خدا كاي: با فروز
مي عجب داري ز كار ما هنوز؟

داستان دقوقي در مثنوي همچنان ادامه دارد. دقوقي به نزد اين جماعت ماورايي مي‌رود و به ايشان سلام مي‌گويد. هر هفت «درخت ـ مرد» يك يك به نام، دقوقي را مي‌خوانند و جواب سلام او را مي‌دهند. مابقي داستان يعني به امامت نماز ايستادن دقوقي و اقتداي هفت درخت ـ مرد به دقوقي و ديگر ماجراها كه در نماز برايشان مي‌گذرد سخت خواندني و شايان توجه قصه‌پردازان و به‌ويژه فيلمنامه‌نويسان است كه مي‌توانند از اين حكايت و نظاير آن صحنه‌هاي مناسبي براي رؤياهاي سينمايي و احياناً فلاش‌بكهاي پررمز و راز ماورايي، ساخته و پرداخته كنند.
غرض از نقل اين حكايت مثنوي، نشان دادن پيچيدگي عنصر خيال و رفتن از تشبيه‌هاي ابتدايي به سمت و سوي استعارات پيچيده در شعر سبك عراقي است. اين پيچيدگي خيال بعدها در سبك هندي به اوج خود مي‌رسد و آميزه‌اي از سمبوليسم و سوررئاليسم وحدت وجودي را پيش چشم خواننده به نمايش مي‌گذارد. در قطعة شعر زير كه سرودة بيدل دهلوي ـ يكي از شگفتيهاي خيال‌ِ بشري ـ است به طريقة فلاش‌بك به تجربه‌اي عارفانه در گذشته بازمي‌گرديم. گذشته‌اي پررمز و راز و مه‌آلود كه شاعر در مقام شاهد عيني از رشد ابعاد وجودي خود در آن براي ما سخن مي‌گويد. خورشيد در اين حالت از روشنايي گريبان شاعر نور مي‌گيرد. دامن پيراهن شاعر، چادري است كشيده بر سر هفت آسمان. شاعر خود را چون تاجي بر فرق اين تجربة ناب تصوير مي‌كند. جهان اكبر در صورت و معني‌ِ او ـ انسان نوعي ـ تجلي مي‌يابد و اين انسان به جايي مي‌رسد كه بر فراز سرش جز سرش نيست و در زير پايش غير از پاي خودش وجود ندارد. همچون رسيدن سي مرغ به سيمرغ قطعه‌اي سخت خواندني و ديدني است. بخوانيم و ببينيم:

حيرتي آمد به پيشم زان تماشاگاه راز
كز هزار آئينه آن كيفيتم باور نبود
شمع‌ِ اين ن‍ُه انجمن از جيب من فانوس داشت
بر سر‌ِ هفت آسمان جز دامنم چاد‌َر نبود
هرچه گ‍ُل كرد از سواد‌ِ منظر‌ِ پست و بلند
جز گشاد و بست‌ِ مژگان، ساز‌ِ بام و در نبود
رنگ‌ِ خ‍ُلد از گرد‌ِ دامان‌ِ تخي‍ّل ريختم
گر نمي‌زد آرزو ساغر به خون، كوثر نبود
آتش‌ِ ديگر نيامد در نظر جز وهم‌ِ غير
دوزخي جز خجلت‌ِ طبع‌ِ هوس‌پرور نبود
ظرف و مظروف‌ِ خرابات‌ِ اثر برهم زدم
جز همان يك نشئة مطلق، مي و ساغر نبود
آگهي گر داشت غير از من كسي ديگر نداشت
محرمي گر بود من بودم كسي ديگر نبود
عالمي بودم محيط تحت و فوق و پيش و پس
غير پايم زير پا و جز سرم بر سر نبود!