خانه  |  مجلات  |  کتاب  |  اخبار  |  گزارش ها  |  گفتگوها  |  مقالات  | پديدآورندگان

محصولات  |  کتاب رايگان  |  جستجو  |  ارسال کارت الکترونيکي  | وبلاگ  |ویژه نامه

حوزه هنری  |  آلبوم عکس  |  آیینه نشر  |  تالار افتخارات  |  درباره ما  |  ارتباط با ما

خانه » مجلات

 

نمادشناسی تصوير زن

دکتر سهیلا نجم

 

زيرساخت اسطوره‌يي و نشانه‌ها در فيلم باشو غريبه‌ي كوچك


اسطوره، واقعيت فرهنگي ژرف و پيچيده‌يي است با ابعاد گوناگون كه دانسته و ندانسته زيرساز بسياري از انديشه‌هاست و در بسياري از آفرينش‌هاي هنري تبلور مي‌يابد. اسطوره، توجيه انسان‌ از هستي است و در واقع ضمن آن‌كه پاسخي بوده به جهان، الگويي است براي جامعه و ضمن ساختار الگويي خود براي جامعه منعكس‌كننده‌ي اعتقادات، تخيلات و نيازهاي آن نيز است. اسطوره، نياز جمعي ما را جواب مي‌دهد و گاه جهان را برايمان معني مي‌كند. نياز بشر براي دريافت معناي هستي دور و برش اسطوره‌هايي را به وجود آورده است كه در نفس خود هم سؤال و هم جواب‌اند، مانند اسطوره‌هاي مربوط به باروري، تولد خلقت، دورافتادگي از اصل و بازگشت به اصل كه به اعتقاد من زيرساز اسطوره‌يي فيلم «باشو غريبه‌ي كوچك» تا حدودي به همين مفهوم بازمي‌گردد؛ زيرساز اسطوره‌يي كه به ازلي‌ترين پرسش‌ها، هراس‌ها و نيازهاي بشري مربوط است.
در ادبيات ما مضمون حسرت رانده‌شدگي، جدا شدن از اصل، هبوط به جهان خاكي و غم غربت، به شكل‌هاي گوناگون تكرار شده است:
من ملك بودم و فردوس برين جايم بود
آدم آورد بدين دير خراب آبادم
يا آن‌طور كه «مولانا» مي‌فرمايد:
كز نيستان تا مرا ببريده‌اند
از نفيرم مرد و زن ناليده‌اند
سينه خواهم شرحه شرحه از فراق
تا بگويم شرح درد اشتياق
در فيلم باشو غريبه‌ي كوچك حادثه‌يي باعث رانده‌شدگي آدمي از جاي اصلي و امن و بسامان خود به بيرون مي‌شود؛ به جايي كه نمي‌شناسد و در پي اين آشفتگي، تلاش بي‌حدي براي رهايي از آن، شناخت و انطباق با محيط تازه و بازگشت به سامان صورت مي‌گيرد كه خود باعث ايجاد تغييرات و تحولات عميقي در او مي‌شود. اين بيرون شدن از چرخه‌ي سامان‌يافتگي با عمل و مضمون اسطوره‌يي ديگر، يعني «سفر» يكي مي‌شود؛ سفر نه فقط به معناي گذر از يك منطقه‌ي جغرافيايي به منطقه‌ي جغرافيايي ديگر بلكه به مفهوم گذر كردن از خطرات، تجربه اندوختن و رسيدن به مرحله‌ي پختگي و بلوغ. «باشو» كه سامان هميشگي زندگي‌اش، پدر و مادر و خواهرش را در آتش جنگي خانمان‌سوز از دست داده، قدم در راهي ناشناخته مي‌گذارد و در جريان اين سفرِ ناخواسته، كه او را به سوي ماندن و زندگي ‌كردن مي‌برد، با روي ديگري از جهان و سرزميني كه در آن زندگي مي‌كرده و از آن بي‌خبر است روبه‌رو مي‌شود و در پايان، زندگي‌اش به ساماني ديگرگون بازمي‌گردد: مادري آرماني، او را زير بال خود مي‌گيرد، خواهر و برادري ديگر مي‌يابد و پدري كه در خيال پرورانيده و در قالب مترسك كشتزار تجسم داده است، از جنگ بازمي‌گردد و او را در آغوش مي‌كشد. اما طبعاً با اين همه تحولات و تغييراتي كه در او صورت گرفته، باشو آن كودك بي‌دانش آغازين فيلم نيست. او در پي اين سفر، در تقابل با «نايي» و فراگيري تلاش‌هاي ستايش‌بر‌انگيز و حدودناپذيرش، در يك محيط روستايي و درون طبيعتي خشن، متحول، پخته و بالغ مي‌شود. غريبه‌يي كه در آغاز ظاهراً از بي‌دانشي محض مي‌آيد، در نهايت دانشي از خودش به يادگار مي‌گذارد و از طريق نمايش و اجراي مراسم آييني كاشت و برداشت - به زبان موسيقي و رقص جمعي كودكان - اين دانش را به جمع هم‌سالان و در نهايت به پدر مي‌رساند كه: «ساقه‌ها به اين صدا بهتر رشد مي‌كنند»؛ هم‌چنان كه در اوج عدم تفاهم و ناهمزباني كودكان ديگر با خود، با خواندن برگي از كتاب مدرسه به زبان فارسي يعني زبان همه‌ي كودكان ايراني به آن‌ها مي‌آموزد كه: «ايران سرزمين ماست، ما از يك آب و خاك هستيم، ما فرزندان ايران هستيم».
باشو بي‌آن‌كه بخواهد از خودش دور شده و به خود بازگشته است و اين همه تحول به‌واسطه‌ي نقش كليدي - اسطوره‌يي مادر - سرزمين است كه در قالب نايي، زن روستايي پرتلاش فيلم، تجسم مي‌يابد و بر پرده‌ي سينما تصوير مي‌شود.
ايران سرزمين تنوع‌‌هاي اقليمي و فرهنگي است. باشوي جذاب و تيره‌پوست از سرزمين آفتاب، از خطه‌ي گرم و خشك ايران كه در وحشت جنگ و آتش مي‌سوزد، پا به روستايي سبز و خرم و آسوده‌خيال در شمال ايران مي‌گذارد.
بخش اكسپوزسيون يا معرفي فيلم يكي از فشرده‌ترين و موفق‌ترين صحنه‌هاي معرفي است كه تا كنون ديده‌ام. اين صحنه در كوتاه‌ترين زمان ممكن و موجزترين شكل بيان تصويري فضاسازي مي‌كند، زمان، مكان و اشخاص اصلي را معرفي مي‌كند و ضمناً داستان را پيش‌ مي‌برد و ساير ابعاد آن را گسترش مي‌دهد. باشو در پي صحنه‌ي انفجار، هراسان از كاميون پايين مي‌پرد و بي‌آن‌كه بداند راه شاليزار نايي را در پيش مي‌گيرد. يك نماي درشت چندلايه‌يي از چشمان نايي بي‌هيچ كلامي موفق به ايجاد يك موقعيت دراماتيكي خاص مي‌شود.
كاميون توقف مي‌كند و باشو از درون تاريكي، چادر كاميون را بالا مي‌زند و در حالي كه نور چشمانش را روشن مي‌كند، پايين مي‌پرد؛ گويي كودكي است كه از تاريكي زهدان مادر پا به روشنايي زندگي مي‌گذارد. كسي نمي‌داند اين غريبه از كجا آمده و او خود نيز نمي‌داند اين‌جا كجاست؛ همان ابهام پيچيده‌يي كه در اغلب تولدهاي اسطوره‌يي هست.
نخستين بار نايي است كه باشو را كشف مي‌كند؛ نماي درشت چشمان نايي دالّي است بر يك مدلول و نشانه‌ي اين مفهوم كه تنها نايي است كه در اين ميان او را مي‌بيند و با او رابطه‌يي غريزي برقرار مي‌كند. نايي به باشو سنگ مي‌پراند و با مهري قهري، خشن و غريزي اين كودك وحشي را لمس مي‌كند؛ به او نان مي‌دهد، آب مي‌دهد و عشق مادري ارزاني مي‌دارد، عشقي كه متعادل‌كننده‌ي همه‌ي روابط داستان است، داستاني كه تركيبي از شادي و غم و بيم و اميد است آن‌چنان كه در طبيعت هست. در اين داستان گويي جهان به وحدت مي‌رسد و زندگي انساني با حيات حيواني و نباتي پيوند مي‌خورد. نايي در جهاني اين‌چنين به وحدت رسيده، گاه به اصوات تغزلي طبيعت با پرندگان آسمان و مرغان زمين سخن مي‌گويد و همزبان با آن‌ها صدايشان مي‌زند و چون مرغان مي‌خرامد و برايشان دانه مي‌پاشد و گاه چون حيواني درنده‌خو مي‌غرد و به زبان خشم طبيعت، جانوران مهاجم را از كشتزار و مرز و بوم خود مي‌راند؛ گويي همه كس و همه چيز به زبان حسيِ واحدي سخن مي‌گويند و جهان به وحدتي باطني مي‌رسد و اين همه از وراي حضور زني روستايي به نام نايي، به عنوان تمثيلي از زمين، تصوير مي‌شود.
واژه‌ي نايي تلفظ محلي «ناهيد» يا «آناهيد» است و ناهيد در زبان فارسي به معني «ناآلوده و پاك» است و در اساطير ايراني زن خداي آناهيتا يا ناهيد سرچشمه‌ي همه‌ي آب‌هاي روي زمين است. او منبع همه‌ي باروري‌هاست. مي‌دانيم كه تجسم يافتن سرچشمه‌ي زندگي و باروري به صورتي مادينه، در همه‌ي اساطير و دين‌هاي كهن رواج داشته و زمين و صخره در خواب اغلب به عنوان نمادي از مادر تعبير شده است. چرا؟ چه رابطه‌يي مي‌تواند بين اين دو وجود داشته باشد؟ اغلب مي‌گوييم «سرزمين مادري» يا «بارور ساختن زمين». كمي توجه به همين جملات متعارف و استعاره‌هاي پيش‌پاافتاده، حقايق بسياري را روشن مي‌سازد. در همه‌ي دوران‌ها زمين به عنوان مظهر باروري و تغذيه به شمار مي‌آمده است. زمين هم مثل زن بارور مي‌شود و پيوسته اسطوره‌ها و آيين‌هاي زيادي پيرامون اين تعبير وجود داشته است و اين بار در فيلم باشو غريبه‌ي كوچك، زمين در قالب زني روستايي، زيبا، هوشمند، ثابت‌قدم و سختكوش تصوير مي‌يابد؛ زني كه مدام در حال مبارزه با مهاجمان، چه حيوان و چه انسان و كاشتن و باروري است. زن نيروي بزرگ و تحول‌گري است و خداوند با وديعه نهادن قدرت خلق و مادري در ذاتش، او را از امتياز بزرگي برخوردار كرده كه به او ابعاد سازنده‌يي مي‌بخشد. اين‌چنين است كه در صحنه‌يي بسيار تصويري و موجز نايي و باشو ذره‌ذره به هم نزديك مي‌شوند و نايي در ضمن تبادل فرهنگي و ارتباط عاطفي با باشو در واقع خود را به او مي‌شناساند و مي‌گويد «من زمينم و تو از من تغذيه و زندگي مي‌كني و تو هم مثل همه‌ي كودكان فرزند زمين و آفتابي» و صحنه بي‌هيچ توضيح ادبي به نمايش اين مضمون مي‌پردازد - صحنه‌ي گفت‌وگوي باشو و نايي كه به او نام اشيا را مي‌آموزد. در پايان اين گفت‌وگوي كوتاه نهايتاً زن مي‌گويد «نايي» و پسرك مي‌گويد «باشو». باشو محلي‌شده‌ي كلمه‌‌ي «باشي» است، به معني ماندن و بودن و خلاصه زندگي كردن.
يكي ديگر از صحنه‌هاي خاص كه در روند ساده و كاملاً فهميدنيِ فيلم كمي مبهم و ارجاعي به نظر مي‌رسد، استفاده از نشانه‌ها در مفهوم اسطوره‌يي «تقابل مرگ و زندگي» است - صحنه‌ي كشيدن نردبان توسط نايي و صدا كردن باشو. همان‌طور كه مي‌دانيد جهان مردگان از لحاظ جسماني زير زمين و از لحاظ روحاني در آسمان بوده كه اين خود به يك معنا يادآور مرگ جسماني است، يعني فقط جسم مي‌ميرد و روح به سوي خالق خود بازمي‌گردد. پله‌ها، و در شكل ابتدايي‌ترش نردبان، در نقش‌هاي اساطيري باستان يادآور عروج و هبوط ميان دو عالم است. نردبان سويه‌دار نوك‌تيز كه در صحنه‌يي توسط نايي به سختي كشيده مي‌شود و به جلو مي‌رود، واسطه‌يي مي‌شود بين دو جهت؛ در آن سوي نردبان پدر و مادر و خواهر باشو در فضايي مبهم و رؤياوش به سوي مرگ مي‌روند، باشو هم در ميان آن‌هاست، اما نايي از اين سو، يعني عالم زندگان و زندگي، باشو را صدا مي‌زند و طوري مي‌گويد باشو كه انگار مي‌گويد بمان. نايي آرزوي ماندن باشو را دارد و باشو به سوي او روي برمي‌گرداند و گويي به آغوش زندگي بازمي‌گردد.
نمادها روح ما را بيرون از سيطره‌ي زمان و مكان به سوي حيطه‌هاي بي‌حد و مرزي كه افكار تعقلي بشر به‌كلي با آن‌ها بيگانه است مي‌كشانند و شايد به اين دليل است كه رؤياهاي ما به عنوان آينه‌ي روح و تجلي ضمير ناخودآگاه با بياني نمادين واقعيت‌هاي بيروني را تغيير شكل مي‌دهند. اسطوره‌ها از ديرباز منعكس‌كننده‌ي رؤياهاي ما بوده‌اند و متقابلاً در واقع اين نيازهاي رؤياوش ما بوده‌اند كه اسطوره‌ها را ساخته‌اند و جادوي سينما بار ديگر، در قالبي ديگر، پاسخگو و بيانگر واقعيت‌ اسطوره‌يي رؤياهاي ماست.
صحنه‌ي گوياي ديگري در فيلم هست كه در فضاي دست نخورده‌ي طبيعت، تركيب زيبايي از اسطوره و واقعيت طبيعت و ابتدايي‌ترين عواطف انساني و غرايز مادري را با حداقل كلام تصوير مي‌كند - صحنه‌ي باد و نايي در ميان مزرعه كه نامه را پيدا مي‌كند و سراسيمه به جست‌وجوي باشو مي‌شتابد و او را مي‌يابد و با چوب مي‌زند. چند صحنه در فيلم وجود دارد كه عناصر اصلي طبيعت مثل آتش، آب و باد در آن از تشخص حايز اهميتي برخوردار مي‌شوند كه البته مقداري از اين شيوه‌ي پرداخت، به اهميت طبيعي اين عناصر در زندگي روستايي و مقداري، به زيرساخت اسطوره‌يي آن‌ها برمي‌گردد. باد يكي از مهم‌ترين عناصر طبيعي اين فيلم است.
وايو (Vayu) يا باد كه در ابر باران‌زا زندگي مي‌آورد و در توفان مرگ، يكي از اسرارآميزترين خدايان هند و اروپايي است. باد در ايران شخصيتي بزرگ و در عين حال معمايي است، زيرا از ميان هر دو جهان يعني جهان «ارواح نيك» و جهان «ارواح بد» مي‌گذرد. او نيكوكار است و نابودكننده، پيوند مي‌دهد و مي‌گسلاند. نامش اين است: «پيش‌رونده، پس‌رونده، آن‌سو افكننده، فروافكننده». در صحنه‌ي باد و نايي در ميان مزرعه كه نامه را پيدا مي‌كند و سراسيمه به جست‌وجوي باشو مي‌شتابد و او را مي‌يابد و با چوب مي‌زند، اين عنصر پيچيده‌ي طبيعت تشخص مي‌يابد و در هنگامه‌ي درگيري و ترديد باشو ميان احساس دوگانه‌ي قهر و رنجيدگي از نامه‌ي پدر ناشناخته‌يي كه او را از خود رانده است و نگراني و احساس مسئوليت در قبال مادري كه گويي به زبان پرندگان او را به خود مي‌خواند و به رغم قهر و گريز، به ماندن در سرزمين مادر تازه‌ي خود وامي‌داردش، مثل يك شخصيت عمل مي‌كند و نايي‌جان را از واقعه‌يي كه رخ داده باخبر مي‌گرداند. دست باد نامه‌يي را كه باشو خوانده است به نايي مي‌رساند و نايي سراسيمه و از خود بي‌خود چون مادري فرزند گم كرده به جست‌وجوي باشو راهي جاده‌ها مي‌شود. بار ديگر باد كمكش مي‌كند و پيراهن بنفش‌ رنگ باشو را جلوي پايش مي‌اندازد. نايي كه به غريزه‌ي مادري لحظه‌يي با شبح مادر جنوبي در هم مي‌آميزد، رد پاي باشو را دنبال مي‌كند و زير توفان و باران در دل شب فقط به يك چيز فكر مي‌كند؛ به بازگردانيدن باشو، به سامان يافتگي‌اش. سرانجام او را غربت‌زده در گوشه‌ي كلبه‌يي مي‌يابد و مي‌غرد كه «خانه‌خراب، مگر تو خانه نداري» و تمام عاطفه‌ي خود را در خشمي فهميدني فرو مي‌ريزد و با تركه به جانش مي‌افتد و باشو در حالي كه از درد جسماني مي‌گريد اما با بوسه زدن بر چوبدستي كه وصل‌كننده‌ي او به نايي است با زباني بي‌زبان و به زبان تصويري به اين همه وابستگي و عشق مادري پاسخ مي‌گويد و بار ديگر آرامش و سامان از دست داده را بازمي‌يابد.
در پايان اين بحث، به عنوان نتيجه‌گيري در چگونگي به تصوير كشيدن زن در اين فيلم يادآور مي‌شوم كه در فيلم باشو غريبه‌ي كوچك، زن به عنوان يك قدرت بزرگ و تحول‌گر تصوير شده و ضمن بهره‌گيري از امتياز مادري و زيرساز پرونوتيپ اسطوره‌يي آن، بسياري امكانات بالقوه‌ي او به فعل درآمده است: در سراسر فيلم، خلاقيت، باروري، زندگي و تلاش پايان‌ناپذير عشق مادري، همگي در وجود زني روستايي به نام نايي با همه‌ي رفتار و كردار حيات‌بخشش تصوير شده است و بسياري از نشانه‌هاي موجود در خانه‌ي نايي مثل لباس‌هاي پاك آويخته بر طناب، چاه آب و دلو، تأكيد بر آتش تندر و آب و چراغ و آينه فيلمساز را در پررنگ ‌كردن اين تصوير و خلق شخصيت نايي ياري كرده‌اند.
به قول «ماكسيم گوركي»: «زيستن و خلق كردن از يكديگر جدايي‌ناپذيرند»

 

» نسخه قابل چاپ     » ارسال صفحه برای دوستان

 

 

Soreie Mehr - Header

تمامی حقوق اين پايگاه متعلق به شرکت سوره مهر می باشد. استفاده از مطالب اين پايگاه با ذکر منبع، مجاز است.

تعداد بازديد از صفحات: 53531433