خانه  |  مجلات  |  کتاب  |  اخبار  |  گزارش ها  |  گفتگوها  |  مقالات  | پديدآورندگان

محصولات  |  کتاب رايگان  |  جستجو  |  ارسال کارت الکترونيکي  | وبلاگ  |ویژه نامه

حوزه هنری  |  آلبوم عکس  |  آیینه نشر  |  تالار افتخارات  |  درباره ما  |  ارتباط با ما

خانه » مجلات

 

بررسي فيلمنامه‌ي ديباچه‌ي نوين شاهنامه

دکتر سهیلا نجم

 

بيضايي هرچند توسط پل ويران‌شده‌ي توس، بُعد سياسي - اجتماعيِ چندپارگي توس و جامعه را به نمايش مي‌گذارد و بر آن تأكيد مي‌ورزد، اما از تحليل و بررسي رواني فردوسي و شخصيت‌هاي پيرامون و چگونگيِ تحول آن‌ها باز نمي‌ايستد. او با قرار دادن شخصيت‌ها در محيطي از شكل افتاده، زشت و بدمنظر، چگونگيِ تأثيرش، روي آن‌ها را مورد ارزيابي قرار مي‌دهد و از طريق پرداخت كنش و اقدام زاينده‌ي شخصيت ‌محوري و تصوير قهرمانان اسطوره‌يي او، واكنش‌هاي متحول‌كننده‌يي را در ديگران پديد مي‌آورد: مردك زشت‌روي آغاز فيلمنامه كه با ديدن جسد فردوسي بر دوش مردان بيگانه، سبك‌سرانه، فرياد خوشحالي به هوا سر مي‌دهد، در پايان به نگهبان گور او تبديل مي‌شود تا نامش را بازپس بگيرد. پسر صحاف با خواندن شاهنامه انگيخته مي‌شود و با زباني عام و حتي خام كه شايد لازمه‌ي موقعيت و هيجان جواني او باشد در برابر فردوسي به عرياني به پدر پاسخ‌ها مي‌دهد:
«صحاف: باورم نيست خوانده باشي
پسر صحاف: سه بار! اين شعر نردباني بود كه من از آن بالا رفتم
صحاف: چرند نگو پسر
پسر: [خشمگين] به من نگو پسر! [برافروخته] حالا دانستم من هم كسي هستم، تا پيش از اين نسبم به مرده‌شوي و كناس مي‌رسيد و حالا دانستم كه وارث رستم دستانم»!
البته گفتني‌ست كه مفهوم هويت‌يابي در شناخت پيشينيان حتي با بهره‌جويي از همين كلمات و به همين عرياني بارها از زبان اشخاص ديگر - همسر فردوسي و فردوسي به عنوان مثال - نيز تكرار مي‌شود. پسر صحاف، كمي بعدتر، اما با بياني متفاوت و غافلگيركننده، در موجزترين و استعاري‌ترين شكل ممكن، دست به استنتاجي هوشمندانه مي‌زند و ندا درمي‌دهد كه: «در توس مرگ به عربي سخن مي‌گويد و ظلم به تركي و ترس به پارسي! من مي‌روم» [ ...] «من بايد كاري بكنم» و بالاخره جان بر سر اين كار مي‌گذارد و به قول صحاف شعر فردوسي او را مي‌فرستد تا نام ايراني از زمين بردارد و خود از زمين برداشته مي‌شود. از سوي ديگر شخصيت جذاب عامل كه خود عرب است و غريبه‌يي ديگر در ميان اين جمع - اما روشن‌بين و اهل خرد - در پي دريافت ارزش‌هاي وجوديِ فردوسي و زبانِ حق‌گوي او كه: «شما نه تركيد و نه تازي، شما به سرزمين من پناه آورده‌ايد و اين‌جا مهمان زور بازوي خوديد [...] من به شما بد نگفتم! من ناسزا به تاراجگران خواندم كه از سرزمين ما گورستاني بزرگ ساخته‌اند. نديده‌يي كه در اين نامه ايرانيان ستمكار نيز هستند چون ديگر ستمكاران»؟ در حالي كه با طوماري از داستان‌هاي شاهنامه به سوي آتش مي‌رود، از سوزاندن آن باز مي‌ايستد و به صدايي انساني نهيب مي‌زند كه: «به خود مي‌گويم تو مرد عقلي عامل، پس عاقل باش. چرا بايد مغلوبي فاتحان وطنش را دوست بدارد؟ [به طومار مي‌نگرد] من نيز همين مي‌كردم اگر ولايتم را فاتحان مي‌آشفتند؛ من كه ديگر ولايتي ندارم».
وجود شخصيت عامل - برعكس پسر صحاف - به‌دور از هر چه تعصب، نه تنها تعادلي به جريان واقع در فيلمنامه مي‌بخشد، بلكه كمك بزرگي به شخصيت‌پردازي فردوسي و تحليل انگيزه‌هاي انساني او نيز مي‌كند و بالاخره شخصيت كليدي راوي و صداي او كه در فيلمنامه طنيني پايان‌ناپذير افكنده است در مقابل خاموشي دختر و فريادهاي بي‌صدا و مويه‌هاي لال‌سانش، جدل زيبا و باروري را به وجود مي‌آورد.
«صداي راوي: اول بار تو را كجا ديدم؟ عيد گوسپندكشان بود و من گريخته از جنگ بالارودي و پايين‌رودي. در گذر ناشناسي پرده‌گردان آمد؛ استادي كه كارش كار مرا ساخت. بعدها دانستم تو هم آن‌جا بودي. مرا گفتي هميشه با گم كردن است كه چيزي پيدا مي‌كنم؛ آري، آن روز من آن‌جا بر خاك شعري تازه يافتم كه بعدها فهميدم تو گمش كرده بودي».
در صحنه‌يي كه مردانِ تكه‌هاي گوشت از هم ربوده، با دست‌هاي خون‌آلود به تماشاي استاد راوي ايستاده‌اند، او با باز كردن نقشه‌يي بر ديوار،‌ ناگهان چون پُتكي هشداردهنده بر سرشان فرود مي‌آيد و در بياني نشانه‌شناختي، قرباني يك‌باره به نقشه‌ي ايران تبديل مي‌شود و تماشاگرانِ صامت، لاشه‌خورِ آن، و راوي جوان كه در ميان آن‌هاست به دست‌هاي خون‌آلود خود و كاغذ پايمال‌شده در زير پاي مي‌نگرد و با يافتن آن و بعدها نظاره‌ي تلخ استاد بر چوبه‌ي دار و نقشه‌ي در آتش افكنده‌ي اوست كه شعرِ به زير پا افتاده را در اين ميدان و آن ميدان برپا مي‌دارد و زندگي مي‌بخشد. همين شكل هنريِ جان‌بخشي به نشانه‌هاست كه به يك‌باره در سريع‌ترين، موجزترين و استعاري‌ترين شكل ممكن، زنِ عشق‌فروش خراباتي را به سرزمين ما ايران تبديل مي‌كند و آن خشونت‌ها و شكنجه‌هاي موجود متداول جسماني در آثاري نظير «طومار شيخ شرزين، قصه‌هاي ميركفن‌پوش، شب سمور، سفر ...» و تجاوزها و تهاجم‌هاي جنسي، با انگيزه‌هاي فردي - يا ميل به اين‌ گونه تجاوزها - در آثاري چون «عيّار تنها، آهو، حقايق درباره‌ي ليلا دختر ادريس، مرگ يزدگرد» و ... جاي خود را به خشونت و تجاوزي بسيار معنوي‌تر، تكان‌دهنده‌تر و تجريدي‌تر مي‌دهند. چه صحنه‌يي خشونت‌بارتر و جگرخراش‌تر از اين كه به يك‌باره دريابيم ندانسته دست به خون سرزمين قرباني‌مان آلوده‌ايم (!) و چه تجاوزي سهمناك‌تر و شرم‌آورتر از اين كه دريابيم براي خيانت و تجاوز به مام وطنمان سبك‌سرانه نوبت از هم مي‌رباييم:
«فردوسي: [گيج] كجاييم؟
همسايه: [آستين او را مي‌كشد]، بيا، فاحشه‌يي نام او ايران.
فردوسي: [مي‌ماند] نه! اين خواب من نيست.
همسايه كه مي‌رود روي برگردانده.
همسايه: از ترك و تازي عقب افتاديم. بجنب پسر، ما مثلاً دهگانيم.
فردوسي: [با خود] اين نام اين‌جا چه مي‌كند؟ [مبهوت] اين گونه زني، در اين‌گونه برزني!
همسايه: [مي‌كوشد صداي خود را برساند] مهمان مني! بدو نوبتت از دست مي‌رود.
فردوسي: [روي برمي‌گرداند] آري مي‌بينم كه از دست مي‌رود»!
فردوسي تاب ديدن از دست رفتگي نمي‌آورد و آن چه از سر اين رنج برمي‌خيزد جملگي حركتي است در راه جلوگيري از اين فساد و تباهي بنيان‌برانداز كه خود موجبات پرداخت شخصيت جهان‌گير فردوسي را در فيلمنامه فراهم مي‌آورد؛ شخصيتي كه به همان اندازه كه از محيط تأثير مي‌گيرد، روي آن اثر مي‌گذارد و تحولات روحي و عاطفي‌اش به موازات تحولات اجتماعي و مرتبط با آن پرداخته و نمايانده مي‌شوند. بيضايي با برقراري تعاملي زيبا بين تصاوير يك‌سر بي‌كلام و شعر خالص شاهنامه، اشعاري كه تحليل‌گرانه انتخاب و تدوين كرده است، نه تنها به تصوير جامعه و بازخوردهاي آن بر فردوسي و شاهنامه مي‌پردازد بلكه در نهايت ايجاز، سير تحول شخصيتي فردوسي را از زبان خود او بيان مي‌دارد:
بازار چوبي توس - روز - خارجي (گذشته)
پيرمردي خشمگين در بازار پيش مي‌رود؛ بي‌هدف، ژوليده، كلافه و سرگردان. در زمينه، بناي والي‌خانه كه بر سر آن چند نگهبان‌اند. آمد و رفت خريداران و فروشندگان. پيرمرد مي‌رود و مي‌غرد.
فردوسي: «بناهاي آباد گردد خراب
ز باران و از تابش آفتاب»
نجاري از پشت گوش زغالي برمي‌دارد و مي‌نويسد. فردوسي از برابر خانه‌ها و دكه‌هاي فرو ريخته مي‌گذرد.
فردوسي: «پي افكندم از نظم كاخي بلند
كه از باد و باران نيابد گزند»
نسّاح كه با دفتري مي‌آيد مي‌ايستد و مي‌نويسد.
فردوسي ناگهان به سوي بناي والي‌خانه فرياد مي‌كند.
فردوسي: «بدانديش كيش‌روز نيكي مباد
سخن‌هاي نيكم بد كرد ياد»
پارچه‌فروشي همان‌طور كه پارچه‌يي را جر مي‌دهد، مي‌خندد؛ درزي مي‌نويسد. پيرمردي مي‌رود و از لاي دندان نفرين مي‌كند.
فردوسي: «هر آن‌كس كه نام مرا كرد پست
نگيردش گردونِ گردنده‌دست»
زرگر و مشتري‌اش يكي مي‌خندد كه چه مي‌گويد و يكي ريشخندكنان بر سر مي‌زند كه يعني ديوانه است؛ منشي دكان ولي مي‌نويسد. فردوسي دور مي‌شود.
فردوسي: «ز بدگوهران بد نباشد عجب
نشايد ستردن سياهي ز شب»
نامه‌نويس كنار ديوار مي‌نويسد؛ پيرمرد هم‌چنان ‌كه مي‌رود برمي‌گردد و نوشتن او را نشان مي‌دهد.
فردوسي: «بسي رنج بردم در اين سال سي
عجم زنده كردم بدين پارسي»
بالا را مي‌نگرد، تصوير رستم و ديو سپيد سردر حمام، پيرمرد را نشان مي‌دهد.
فردوسي: «چو عيسي من اين مردگان را تمام
سراسر همه زنده كردم به نام»
حمّامي مي‌خندد؛ مشتري مي‌نويسد. فروشندگان با دست‌هاي دراز كالا به سويش مي‌آورند، در آن ميان چوبدستي و باهو، و او پس مي‌راند.
فردوسي: «به جاي عنانم عصا داد سال
پراكنده شد مال و برگشت حال»
آهنگر با تكه گچي بر در دكان مي‌نويسد. چند نگهبان مسلح مي‌گذرند؛ رييسشان سواره.
فردوسي: [گريان] «دو چشم و دو گوش من آهو گرفت
تهيدست و سال نيرو گرفت»
نگهبانان مسلح برمي‌گردند و مي‌نگرند؛ رييس سواره مي‌نويسد. حالا دوباره والي‌خانه در زمينه است. فردوسي مي‌غريود.
فردوسي: «بزرگي سراسر به گفتار نيست
دو صد گفته چون نيم‌كردار نيست»
و سپس با قرار دادن او در اين جامعه و پيوندش با ديگر شخصيت‌هاي فيلمنامه به طرح موقعيت و چگونگي بروز عواطف او در گفتار سراسر پارسي و رفتار يك‌سر انساني‌اش مي‌پردازد؛ به‌ويژه در صحنه‌هاي گفت‌وگو با همسر و مرگ - به عنوان دو عامل تعيين‌كننده در زندگي - بروز اين واكنش‌ها و عواطف شدت بيش‌تري مي‌گيرد.
قهرمان يك اثر نمايشي اكثراً موجودي واقعي است كه نويسنده از شخصيت خود و بر اساس تجربيات ذهني و عاطفي‌اش او را فراهم مي‌آورد. در تمام ديالوگ‌هاي نمايشي دو گوينده وجود دارد: شخصيت و كسي كه بازي او را مي‌نويسد؛ هم‌چنان ‌كه دو گيرنده: تماشاگر و ديگري. هر بار كه شخصيت سخن مي‌گويد تنها نيست و نويسنده از زبان او حرف مي‌زند و طبيعتاً بيضايي نيز از اين قاعده مستثني نيست و آن را به صورت تشبه‌جويي نويسنده به قهرمان، در اغلب آثارش و به‌خصوص در قالب شخصيت‌هاي محوري زن آن‌ها مي‌بينيم و شايد يكي از دلايلي كه موجب شده است برخي منتقدان، زنان آثار بيضايي را در واقع به زن - مرد تعبير كنند ناشي از همين مسئله باشد. در هر حال نويسنده، شخصيت فردوسي و رابطه‌ي او با ديگران را با بهره‌جويي وافر از تحقيقات مستند خويش، از صافي تخيل و عاطفه‌ي خود مي‌گذراند و در فيلمنامه‌ي «ديباچه‌ي نوين شاهنامه» بازمي‌آفريند. بر اساس مستندات تاريخي، فردوسي بارِ رنجِ داشتن دختري لال را به دوش مي‌كشيده است؛ دختري كه طبع خلاق نويسنده در واقعي‌ترين و تمثيلي‌ترين شكل ممكن در فيلمنامه به آن جانِ تازه‌يي مي‌دهد. در صحنه‌ي فاجعه‌انگيزي كه خانه‌ي فردوسي به آتش كشيده مي‌شود و دختر كه كودكي بيش نيست زبانش بند مي‌آيد، پدر رنجيده‌خاطر از دورويي‌هاي بيگانه و همسايه به صدا درمي‌آيد كه: [... ] آه جانِ پدر، شيرين‌گفتار نبايد بودي كِت تلخي به بار مي‌آورد [دلسوخته اشك از چهره‌ي ترسان دودزده‌ي او پاك مي‌كند] بگو! بگو! تا به زبان آيي شصت هزار آتش مي‌افروزم! اگر مرگ من تو را به گفتن مي‌آورد، مي‌ميرم»! و تا آن كه ملت خاموشي به زبان درآيد، فردوسي سوخته‌دل، عاشقانه جان در راه افروختن آتش ناميراي شصت‌هزار بيت شاهنامه مي‌گذارد. بار عاطفي موجود در چنين گفت‌وگوهايي - برخاسته از تجربه‌ي عاطفي نويسنده - با افزودن بر بار هنري - زيبايي‌شناختي واژه‌ها ما را به يك تجربه‌ي عاطفي و احساسي مشترك پيوند مي‌دهد و واكنش‌هاي عاطفي فردوسي در تنگناهاي اضطراب‌آور زندگي، به‌ويژه در برابر واقعيت انكارناپذير همسر، به فرديت او شكل مي‌دهد.
فردوسي: «مرا در خانه بانويي است - كه از خانه كم مباد - كه به يادم مي‌آورد هيمه در انبار نيست و جو ته كشيده و آرد بدهكاريم. آه ديلمي چه بگويم. آه در انبانم نيست. ببخش، مي‌نويسم و چيزي براي نوشتن نمي‌آورم».
با شكل‌گيري كشمكش بين دو ميل متناقض و هم‌وزن، نوشتن و گريز از فقر، اضطرابي عميق و پيچيده در اين گفتار طنين مي‌اندازد؛ اضطرابي كه بي‌شك محرك اصلي آن احساس مسئوليت در قبال همسر است، همسري كه در طول فيلمنامه چهره‌يي واقعي و نوستالژيك از يك زن ملموس و باوركردني را يادآوري و نمايان مي‌كند، زني با همه‌ي كشمكش‌ها و تمامي عواطف زنانه‌اش، زني كه بي‌هيچ خنجر و شمشيري در دست، استوار بر اصل زن بودن،‌ خود شمشيري‌ست كه با آن زواياي روحمان را مي‌كاويم و به مكاشفه‌ي نفس مي‌پردازيم، زني كه علي‌رغم رنج‌هاي فرديِ ناشي از ستمي اجتماعي و با وجود تمام كشمكش‌هاي ذهني و عاطفي‌اش، چون تكيه‌گاهي استوار و ستبر، فردوسي را دوباره به خود مي‌آورد كه مبادا از نوشتن باز ايستي!
«همسر: آي بگو، تو مرا مي‌خواهي چون اين دفترها را مي‌توانم خواند؛ تو مرا مي‌خواهي چون تا هشت پشت پدرانم دبيران بودند و از آن همه دفترها كه پدران تو در چاه نهان كردند، در جهاز من چيزي بود.
فردوسي: شاهنامه فراموش مي‌كنم!
همسر: [تند] اين كار را نكن!
فردوسي: [دست‌هاي او را مي‌گيرد] براي همه‌ات مي‌خواهم كه از مهرباني چون باراني،‌ گاهي اگر چند تند شود [زن روي برمي‌گرداند] اگر بروي خشكم».
زني كه فردوسي چون سرزميني به او وابسته است و بي او ريشه در جايي ندارد.
من اين مردمان و صحنه‌هاي واقعي‌شان را مي‌ستايم؛ چه صحنه‌يي حقيقي‌تر و احترام‌برانگيزتر از اين كه اين زن، بي‌هيچ ادعا و نمايشي از قابليت‌هاي جسماني در جنگ و ستيز با مردان، دردمند از رنجي مشترك، همگام با فردوسي مبارزه‌يي فرهنگي را ادامه مي‌دهد و رنجيده‌خاطر از اين همه مزاحمت‌ها و تنگدستي‌ها، گريان و دلشكسته سر لاك رختشويي مي‌نشيند و فردوسي كه آستين بالا زده با دلوهايي باغ آب مي‌داد به سويش مي‌آيد و دست‌هاي او را از ميان كف صابون بيرون مي‌آورد و مي‌بوسد.
زندگي زنان ديباچه‌ي نوين شاهنامه با چهره‌ها و كردار آشنا و باورپذيرشان به نظر من به دو شكل تقسيم مي‌شود: يكي زن واقعي فردوسي و ديگر زناني كه همگي به چهره‌ شبيه اويند و در اين ميان زنان شاهنامه با كنشي حماسي - اسطوره‌يي كه جملگي در زمان باستان رخ مي‌دهد و اغلب راوي تصويرگر آن است، شكل زندگيِ اسطوره‌يي سرزمين زن‌محور را به نمايش مي‌گذارند، چنان كه همسر فردوسي و مادر دختر، شكل واقعي اين اسطوره‌ي از ياد رفته را. و تجسم انديشه‌ها و تصاوير ذهني هنرمند از فضاي زندگي فردوسي، به‌طور كلي از فيلمنامه نشانه‌يي مي‌سازد - خود مجموعي از نشانه‌ها و تمثيل‌ها - كه ما را با دنياي ذهني نويسنده در ارتباط قرار مي‌دهد و قادر مي‌سازد تا از طريق آن به زنده كردن تصاوير ذهني هنرمند در ذهن خود بپردازيم؛ تصاويري كه اغلب با بياني نشانه‌شناختي برقراري رابطه‌ي ساده‌يي بين نشانه و مرجع آن، از نشانه‌هاي طبيعي موجود در دل زندگي اجتماعي، نشانه‌هايي واجد زندگي هنري مي‌سازد. به اين ترتيب همسري كه بر اساس مستندات تاريخي حقيقتاً دبيرزاده و برخوردار از پشتوانه‌ي عميق فرهنگي است با حفظ بُعد و رابطه‌ي واقعي خود، در يك ادراك اسطوره‌يي و در نظام نشانه‌شناختي متن به صورت تمثيلي از سرزمين ايران جان مي‌گيرد؛ هم‌چنان ‌كه دختر به‌واقع لال فردوسي با حفظ رابطه‌ي مستند پدري - فرزندي، برخوردار از يك زندگي نشانه‌يي در فيلمنامه به صورت تمثيلي از ملت ايران به صدا درمي‌آيد و در شيوه‌ي پرداخت اين اثر، كاركرد تعيين‌كننده‌يي را به خود اختصاص مي‌دهد، هم‌چنان كه ديگر شخصيت‌هاي تمثيلي، نظام نشانه‌شناختي واژه‌ها و تصاوير و تبديلشان به يكديگر، كه خود بحث خاص و جداگانه‌يي را مي‌طلبد.
فيلمنامه اما، علي‌رغم زبان تمثيلي و ارزش‌هاي پيچيده‌ي هنري‌اش، از صراحت و رواني خاصي برخوردار است كه چون هميشه مديون بدعت‌گذاري‌ها و ذهنيت جست‌وجوگر نويسنده، به‌ويژه در برخورد بارور دانش تئاتري و سينمايي اوست. اين برخورد كه تعامل غافلگيركننده‌يي را ميان قراردادهاي تئاتري و امكانات سينمايي پديد مي‌آورد، ويژگي خاصي به پرداخت فيلمنامه داده است. آميختگي سنت روايتي تئاتر - ناشي از يك جهان‌بيني خاص - با تصويرسازي‌هاي آكنده از ايجاز سينمايي - ناشي از ماهيت رسانه - حصار زمان را مي‌شكند و بي‌هيچ مانعي ما را با خود از حال به گذشته و از گذشته و حال به باستان مي‌برد و راوي كه صداي ايران باستان و شاهنامه‌ را مي‌ماند، هر بار در لباس يكي از قهرمانان شاهنامه ما را در نمايش زنده‌يي از اسطوره‌هاي از ياد رفته شركت مي‌دهد؛ اسطوره‌هايي كه قهرمانان آن در برابر فردوسي جان مي‌گيرند و به زبان تصوير سرگذشت خويش را روايت مي‌كنند.
«دختر: رستم بر در است.
فردوسي: [شتاب‌زده برمي‌خيزد] آه گفتم فراموشم كرده‌ايد. دير است. جنگ ديوان بايد نوشت.
رستم: من از آن مي‌آيم.
فردوسي: [كاغذ و قلم به دست سر برمي‌دارد] بگو»!
و سپس صحنه‌ي جنگ رستم با ديو سپيد بي‌هيچ كلامي به زبان تصوير روايت مي‌شود.
در صحنه‌يي ديگر با استفاده از شخصيت‌ واسطه‌يي راوي بار ديگر تئاتر و سينما و گذشته و باستان به هم مي‌آميزند و در يك تبديل زيبا و پيچيده‌ي قرارداد تئاتري به تصوير سينمايي، آتش نماديني كه توسط پارچه‌هاي دراز سرخ‌رنگ مواج نمايش داده مي‌شود و سياوش از آن مي‌گذرد به آتشي كه خانه‌ي فردوسي را در آن مي‌سوزانند مبدل مي‌شود و بالاخره ديالوگ‌هاي ناب فيلمنامه با بار عاطفي - دراماتيك فراوان و برخوردار از لايه‌هاي زيبايي‌شناختيِ فوق‌العاده كه گاه اما نشاني از ديالوگ‌‌نويسي تئاتري - برخاسته از امكانات و محدوديت‌هاي صحنه‌يي - دارند، با همه‌ي كاربرد موفق و گريزناپذيرشان در پرداخت شخصيت‌ها و بروز عواطف و اضطراب‌هاي آن‌ها، بر اين همه ايجاز تصويري سنگيني مي‌كند:
«فردوسي: [روي برمي‌گرداند] چند داستان بيش نسروده‌ام كه از زندگي بازمانده‌ام. اين راهي است كه پايانيش نيست. من دهگانم! روزم از كشت و باغ مي‌گذرد، اگر بدين همه دست برم نان از كجا بايد خورد؟ ته انبارم به دو ماه نمي‌رسد. مرا خواني بود گسترده و نياموخته‌ام بر خوان ديگران بنشينم»!
نه تنها شخصيت‌ها، كه بسياري از مضمون‌ها نيز به شيوه‌يي خاص توسط ديالوگ‌ها پرداخته مي‌شوند. يكي از خصايص اين شيوه، استفاده از تكرار جملاتي است كه در فيلمنامه شكل ايده‌ي فیکس به خود مي‌گيرند. اين تكرارها وقتي به صورت پراكنده و جملاتي كم و بيش مشابه از زبان افراد مختلف شنيده مي‌شوند - خارج از آهنگ پيچيده‌ي زيبايي‌شناختي كار - تصوير عريان نوعي تحميل عقيده را در ذهن ايجاد مي‌كنند، در حالي كه ايده‌ي فيكسي كه فقط با تكرار يك جمله‌ي خاص:« اين‌گونه زني، در اين‌گونه برزني» از زبان فردوسي و فقط از زبان فردوسي بيان مي‌شود چون نقطه‌ي عطفي، برخوردار از يك مشخصه‌ي بارز چندلايه‌يي، در صحنه‌هاي مختلف فيلمنامه جلوه‌گر مي‌شود و تصويري پيچيده و استنتاجي را در ذهن پديد مي‌آورد؛ استنتاجي كه در پيوندي تعاملي با ديگر واژه‌ها و تصويرها، درون استنتاج كلي‌تري قرار مي‌گيرد؛ واژه‌هايي كه آهنگ طنين‌انداز تركيبشان گويي پيكر تصويرهاي ناميراي فيلمنامه را هر دم به حركتي ديگرگون، به جنبشي پايان‌ناپذير مي‌آورند و وسوسه‌يي جان‌بخش را در ذهن ما به حركت مي‌اندازند كه برخيز تا زندگي را زنده كنيم .

 

» نسخه قابل چاپ     » ارسال صفحه برای دوستان

 

 

Soreie Mehr - Header

تمامی حقوق اين پايگاه متعلق به شرکت سوره مهر می باشد. استفاده از مطالب اين پايگاه با ذکر منبع، مجاز است.

تعداد بازديد از صفحات: 53564336