سمفوني روايتِ قفل شده

سیامک بهرام پرور

هميشه معتقد بودهام وقتي در يک مجموعه شعر معاصر، هر مخاطبي بتواند 5 شعر دلخواه و يک شعر فوق‌العاده پيدا کند، آن مجموعه موفق ارزيابي مي‌شود. در اين آشفته بازار نشر شعر معاصر، به گمانم اين موفقيت تنها نصيب کتاب‌هاي بسيار محدودي خواهد شد.
سمفوني روايت قفل شده، سروده مريم جعفري يک مجموعه دلپذير است. چند شعر کم نقص و يک شعر فوق‌العاده:
دنيا پر از سگ است، جهان سر به سر سگي‌ست
غير از وفا تمام صفات بشر سگي‌ست
لبخند و نان به سفره امشب نمي‌رسد
پايان ماه آمد و خُلق پدر سگي‌ست...
رديفي دشوار در يک غزل معترض، بسيار خوب عمل کرده است و شاعر بدون شعار دادن، خشمي عيني را در قالب کلام ريخته است. خشمي که زاييده مآل‌انديشي و روشنفکربازي نيست. يک خشم آتشفشاني و غريزي روح شعر را عصياني کرده است:
آدم بيا و از سر خط آفريده شو
ديگر لباس تو به تن هر پدرسگي‌ست
اين دست اشعار، به مدد ذوق‌مندي و انديشه‌ورزي و فرم‌گرايي و تکنيک‌هاي آن چناني آفريده نمي‌شوند... اينها مثل سيل‌اند که شاعر و مخاطب را با هم مي‌برند و تمام! در واقع در اين دست اشعار شعر است که شاعر را مي‌سرايد يا به گفته ديگر، شاعر خود نخستين مخاطب شعري است که از آغاز و انجامش هيچ نمي‌داند!
از اين شعر برجسته ـ که به گمانم جاي تحليل واژه به واژه دارد ـ و نيز چند شعر کم نقص مجموعه که بگذريم، نکته دلگرم کننده حضور هميشگي اتفاق‌هاي شاعرانه در شعر مريم جعفري است. در حقيقت هيچ شعري دراين مجموعه فاقد يک اوج شکوهمند و کشف شاعرانه نيست. حتي وقتي کليت شعر نمي‌تواند ذائقه مخاطب را به تمامي ارضا کند يک دو بيت درخشان سبب مي‌شود که خواندن شعر خالي از لذت نباشد:
زندان خود که باشي، آزادي‌ات محال است
تو خوابي و کنارت ديوار نردباني
يا:
از بس که در انديشه‌ي آتش فرو رفت
سلولْ سلولِ تنم خاکستري شد
که دقت در همراهي «انديشه» با «سلول خاکستري» و نيز «آتش» با «خاکستر» و تناظرهاي اينها با هم سبب مي‌شود وجوه مختلف بيت برجسته شوند و معنا شکل چند بعدي بگيرد و شعر در ذهن مخاطب زاده شود.
يا از همان غزل:
نقاش خود بودم ولي نقاشي‌ام سوخت
مرزم قلم، بومم زبان مادري شد
تاکيد شاعر بر جدانويسي «ما دري» تنها به سبب ايجاد هر دو گونه خوانش است، هم به شکل نوشته شده و هم به شکل «‌زبان مادري» که قرين به ذهن‌تر است. در حقيقت شاعر با انتخاب شکل نگارشي مفهوم دورتر در ايهام و جناسش، خواسته است که توجه مخاطب را به کشف شاعرانه اش جلب کند که گمانم موفق نيز بوده است.
طنز تلخ هم به عنوان يک مولفه حضور چشمگيري دارد:
بي سر شدند تن‌ها، ما روي خاک تنها
سر در زمين ما نيست ما سرزمين نداريم
از چلستون بالا تا بيستون پايين
ديگر ستون نمانده ست؟ يا ذره‌بين نداريم ؟...
مولفه‌ي ديگر به خصوص در کارهاي متاخر شاعر، بازي‌هاي زباني است که در همين چند نمونه‌ي ذکر شده بسامد بالاي آن را مي‌بينيد و البته به گمان من در اکثريت موارد شاعر در استفاده از اين تکنيک موفق بوده است و شعر را به عرصه‌ي تکنيک‌ورزي صرف بدل نکرده است.

گذشته از نقاط قوت بسيار اين مجموعه بايد به دو نکته مهم اشاره کرد:
اول اينکه يکدستي زباني در اين مجموعه پررنگ نيست. براي مثال برخي اشعار لحني قدمايي و برخي کاملا امروزي دارند. البته گهگاه اين دوگانگي در درون يک شعر هم بروز پيدا مي‌کند که چندان دلپذير نيست؛ مثلا در غزل صفحه 36 در کنار عباراتي چون «از سيب سرخ خودش يک عالم آورده است» و نيز «من دل کم آورده ام ؟ يا دل کم آورده است ؟» که به وضوح زبان امروزي دارد و از اصطلاحات گفتاري روزمرّه استفاده مي‌کند، اين بيت هم آمده است:
ما هر دو لب‌ تشنه‌ايم هر دو لبِ چشمه‌ايم
من کوزه در دست و او جام جم آورده است
که لحن قدمايي آن آشکار است.
نکته دوم، اما مهم‌تر و البته در کليت شعر معاصر بسيار شايع‌تر است. برخي وقتها شاعر از سخت گيري‌هاي خود در انتخاب واژه دست بر مي‌دارد و به اولين واژه مقرون به ذهنش اجازه بروز مي دهد. در حقيقت دچار تسامح مي شود! براي نمونه:
زخم در حنجره! بي هلهله ! فرياد نزن
در خم دره، که پژواک صدا گم شده است
گذشته از اين که «هلهله» که آواز شادماني‌ است با «زخم» رابطه مناسبي ندارد، «گم شدن پژواک» هم براي «فرياد نزدن» دليل خوبي نيست! در حقيقت بيت حسن تعليل ندارد و ارتباط اجزا آن کمرنگ است. يا مثلا:
ابرهامان چه عقيم‌اند و باراني نيست
باد در همهمه‌ي دودِ هوا گم شده است
که باز هم ترکيب «دود هوا» خيلي فصيح به نظر نمي‌رسد. در حقيقت کلمه هوا به نظر اضافي است: باد در همهمه دود گم شده است. يا مثلا:
مانند يک عقاب به فکر صعود بود
مردي که امتداد نگاهش عمود بود
فصاحت مصراع دوم به خاطر همان سهل گيري که گفتم مختل است. «عمود بودن» يک مسئله نسبي‌ست....عمود بر چه ؟!...شاعر مي‌خواهد بگويد مرد نگاهش به آسمان بود يا رو به اوج، اما ترکيبي که استفاده مي‌کند فصاحت لازم را ندارد. مثالي ديگر:
در روح من مادرم حوّا دم آورده است
از سيب سرخ خودش يک عالم آورده است
باز هم مصراع اول فصاحت ندارد، تا حدي که معنا را هم دچار ابهام کرده است.
بي شک خود شاعر اين نکات را بهتر از هر کسي مي‌داند و نيازي به مثال‌هاي بيشتر نيست.
در مجموعه سمفوني روايت قفل شده، علاوه بر غزل با چند چارپاره، چند عاميانه و دو سه مثنوي هم روبه روييم. مي‌شود گفت تنها چهارپاره ها و نيز برخي ابيات در مثنوي‌ها، تا حدي مولفه هاي شعري شاعر را در خود، به همان قدرت غزل، باز نمايانده‌اند.
در عاميانه‌ها باز همان سهل‌گيري، شايد به واسطه اينکه کار عاميانه است، سبب شده است که با کارهايي بيشتر متمايل به شعار طرف باشيم. بايد به خاطر داشت که عاميانه‌نويسي هر چند بسيار سهل به نظر مي‌آيد، اما در واقع کاملا ممتنع است !....مي شود فولکلورهاي شاملو را مرور کرد و صحت اين ادعا را موکّداً دريافت.
در چهارپاره ها اما، لحن عاصي شاعر نمود بيشتري دارد و طعم شعر زير دندان مخاطب حس مي‌شود:
بخاري از تپشِ رود در نمي‌آيد
بخواب، کودکِ باران! پدر نمي‌آيد
در اين کوير درختان سفيد مي‌رويند
که عمر ديو تبرزن به سر نمي‌آيد

کتاب بسته شد و نوبت خدا نرسيد
از آسمان تو پيغمبري به ما نرسيد
گلوي گله تلف شد در آرزوي علف
صداي ضجه‌ي چوپان به روستا نرسيد
...
و نهايتا در سه مثنوي، مثنوي سوم و متاخرترين شان، ويژگي‌هاي انديشه و زبان شاعر را به همراه دارد، البته اگر از برخي ابيات بگذريم... ابياتي مانند اين که شاعر تنها قصد حرف زدن و مانيفست دادن و انديشه ورزي دارد نه شعرسرايي:
فرمانرواي بي‌سوار و بي‌هياهو
در سرزمين مادري امنيتت کو

ياوه نويسان حرمت ما را شکستند
بر پستِ دنياي مدرن ما نشستند

با ماه‌نامه هفته‌نامه نشريه جنگ
هر روز طرحي تازه بدمعني شده گنگ

متن پريشاني به پيوستِ مدرنيسم
اجراگرانِ پُستِ دربستِ مدرنيسم...
و البته لحظاتي شاعرانه با همين انديشه، درست بعد از اين ابيات:
حاشيه‌اي بي متن مثل يال بي شير
خرـ گوش‌ها آماده‌ي تحسين و تکبير

خياط‌هاي کوکي بي‌سوزن و نخ
با حرف‌هاي کشکي توليد مطبخ...
همين دوبيت گمانم کافي ست براي اينکه دريابيم هر گاه شاعر پا به ساحت شعر مي‌گذارد ابزار را به خوبي به کار مي‌گيرد: از تشبيه موثر مصراع اول که قابليت تاويل زيادي پيدا مي کند تا نحوه اجراي مصراع دوم که باز بر عمق شاعرانگي کار مي افزايد و نيز رابطه «خياط» با «کوک» و «کشک» با «مطبخ » که ظرافت‌هاي طنّازانه کار را مي‌افزايد...
خلاصه کلام آن که، جعفري در اين مجموعه نشان مي‌دهد که انديشه را به عنوان بستر شعر به رسميت مي‌شناسد و هرگاه توانسته است خيالمندي شاعرانه را دوشادوش انديشه به حرکت درآورد، نتيجه کار رقص دلنشيني واژگان بر صحنه ذهن مخاطب بوده است. به عبارت ديگر، شاعر حرف‌هاي بسياري براي گفتن دارد، آن چنان که گه‌گاه تزاحم اين حرف‌ها سبب شده است شاعرانگي بر باد رود، اما به واسطه همين دردمندي انديشمندانه هيچ سخني در اين مجموعه باري به هر جهت نيست و اين مشخصه در اين زمانه‌ي «جنجال‌هاي بسيار براي هيچ » کم موهبتي نيست!